写自然景观的作文(精选5篇)
推荐文章
写自然景观的作文范文第1篇
关键词：写景作文；发现美；欣赏美
综观目前之写景作文教学，大多从以下几方面进行指导：运用多种感官，细致观察，把景物写具体；抓住景物特点写；按照一定的顺序写；做到动静结合等。笔者认为，以上几个方面对于写好景物文章固然重要，但并未抓住写景的实质。
《义务教育语文课程标准》从没有采用指导学生“按一定顺序观察”“有顺序地比较细致地观察”“有顺序有重点地观察”的字眼，而是用了“留心观察”“乐于运用”“不拘形式”“自己觉得新奇有趣”“珍视个人的独特感受”的文字。《义务教育语文课程标准》在“教学建议”中指出：教师必须转变作文教学的观念，作文教学对“培养学生正确的思想观念、科学的思维方式、高尚的道德情操、健康的审美情趣和积极的人生态度”同样重要，“不应该当作外在的附加任务”。写景就是为了表现景物的美，表达自己的审美情趣。新课程标准背景下写景作文教学该从哪些方面入手呢？
一、是“抓住特点写”还是“抓住美写”
笔者认为，指导学生写景，应指导学生“抓住美写”，而非“抓住特点写”。
首先，这是基于写作的本质考虑。写作的本质其实就是表达作者的思想感情，没有思想感情，就没有写作之必要！写景亦如此。之所以写景，是因为景物的美激发了作者的喜爱赞美之情。既然写景是缘于景物之美，为什么我们的写景作文指导不从美的角度考虑呢？
其次是从学生的认知特点上考虑。过去我们在写景习作指导课上几乎只强调抓住景物的特点写，不提抓住美写，指导的效率并不高。
一个原因是“景物的特点”是个很模糊的概念，让学生观察一处景物，要求抓住这处景物的特点写，学生难以把握，这种能力不是一般学生具备的。若让学生抓住美来写，去发现哪里有美，应该容易得多。例如，笔者曾让学生观察一栋漂亮的楼房，问学生：“这栋楼房有什么特点？”学生虽看了半天，却不知该说什么。之后再问：“这栋楼美吗？哪些地方好看？”学生有的说，我发现这栋楼的外观颜色漂亮，墙面是雪白的，屋顶是天蓝色的；有的说，我发现这栋楼的屋顶形状很好看，尖尖的，像宝塔；有的说，我发现这栋楼的阳台好看，弯弯的，似月牙；还有的说，我发现这栋楼的玻璃很漂亮，浅绿色的，在阳光照耀下，亮闪闪的……
另一个原因就是，我们所认为的景物特点，是不是就是美呢？学生写文章是要表达自己的感情，笔者认为写景只要写出他欣赏的美就可以了，不一定要按景物的一个个特点去写。
二、会细致观察就一定能写好景物吗
众所周知，要想把文章写得具体生动，必须进行细致的观察。为此，老师在指导景物习作前，总是设法让学生进行现场观察，先观察什么，再观察什么，要观察什么，老师都做了安排，学生照着去观察，文章果然生动具体了，殊不知，这一切是老师给的，是“鱼”而非“渔”。下回，自行观察别处景物，在没有老师的指导下，还是不会观察，不知观察什么，因为景物是各种各样的，这种景物可以这样观察，应观察哪些东西，而别的景物未必也是这样观察。景物是复杂的，有很多方面，该观察它的哪些方面呢？这就难以指导了，甚至是无法指导的！因为这和人的主观思想有很大关系。而最终该怎样观察，观察什么，是以谁为准呢？是以老师的指示为准吗？当然不是！只能以学生的审美为标准，因为写景是表达自己对该景物的喜爱与赞美之情。教育家叶圣陶曾指出：“学生练习作文，最主要的目的是要他们学会表达自己思想感情的技能，而不是教会他们学习一种诀窍，像搭七巧板那样拼凑成篇。”因此，必须让学生明确写景应以自己的眼光为准，细致观察那些自己认为美的地方，而自己无任何感觉的部分，就不必细致观察了。实际教学中，这种情况并不鲜见：有的学生善于细致观察，文章写得很长，却写得一点不美。所以会细致观察，未必就能写好景物。要写出景物的美，显然得先会发现美、欣赏美，一个人若不具有发现美的眼力，不会欣赏美，哪怕再美的景物就呈现在眼前，也会视而不见、听而不闻，自然没东西可写。因此，培养学生发现美、欣赏美的能力才是写好景物的关键。
三、如何培养学生发现美、欣赏美的能力
笔者在写景作文教学实践中发现，让学生认识一些常见的美的形式，是培养学生发现美、欣赏美的能力的好方法。美是个很深奥的概念，很难给学生讲清楚，但为学生归纳一些常见的美的形式是容易做到的，且是培养学生发现美、欣赏美的能力的最直接、最有效的方法。其实，学生对于色彩美、形态美、动态美等早就感受过，也在习作中表现过这些美，但完全是无意识的，不知道它们是形成景物美的因素。如果把这些美的形式为学生归纳出来，学生就不仅知其美，更知其所以美。因此，笔者为学生归纳了“色彩美”“形态美”“动态美”“博大美”“朦胧美”“光亮美”等形式，并通过具体景物来解释这些美的形式。比如，出示一幅草原风景图，学生不约而同地说：“好美啊！”此时，笔者告诉学生草原为什么会美，一是色彩美，碧绿碧绿的，二是“博大美”，无边无垠。在这样直观的解析中，学生明白了，一个景物之所以美，是有各种美的因素存在的，或者色彩美，或者形态美，或者几种形式兼具。如今，学生感到一个景物美时，就会自行分析，找出美的因素，这处景物为什么会美，美在哪里。比如，观察了青山公园的一尊“天女散花”的塑像，学生很快就看出这尊塑像美在哪――色彩美和形态美，并围绕这两方面，把塑像的美生动地描绘出来了。又如，一位学生发现上学路上星光大道的路灯很美，并能分析出美在哪，着重描写了形态美和光亮美，而对路灯的颜色未着一字，因为他没觉得它的色彩好看。这位学生写下了以下生动的段落：“走进星光大道路口往前一看，最引人注目的是高高立在路边的两排路灯，灯柱弯成圆弧状，它们左右两两相对，形成一道道圆形拱门，从底下走过真像穿越一道道天门呢！灯罩像只海豚，那姿势仿佛刚从水中高高跃起。每当夜幕降临，一K盏路灯便亮起来，把整条星光大道照得如同白昼，远望去宛若天上的街市。”
总之，写景作文教学，应从“美”出发，这样不仅提高了指导效率，且更有益于学生健康的审美情趣的培养。
参考文献：
[1]张洪玲，陈晓波.新版语文课程标准解析与教学指导[M].北京师范大学出版社，2012.
[2]姚春杰，陈荣艺.作文有效教学招招鲜[M].华东师范大学出版社，2011.
写自然景观的作文范文第2篇
论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。
文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。
首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。
在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。
这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。
正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。
其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。
曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。
写自然景观的作文范文第3篇
关键词：油画；风景写生；理解与认识
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0204-01
一、油画风景写生的作用与意义
风景写生对于训练色彩基础，提高和加强绘画创作的整合能力，具有十分重要的作用。不仅如此，油画风景写生作为绘画创作的一种表现形式和手段，即生动地再现了自然景物的风貌特征，同时又体现和抒发了画家的审美趣味及思想感情，其作品本身就具有独特的艺术价值和学术地位。
二、观察与感受
无论对初学者还是利用写生进行风景创作的画家，一般在动笔之前，需要对选择的景物加以认真的观察。观察的目的，就是通过对选择的景物细加揣摩，进一步明确其中哪种因素使你产生写生欲望，分析这些因素的特点是什么？也是为下一步作画做心理上的准备，使你明确自己将以怎样的方法表达以及表达出什么意境。观察方法和感受力总体上决定了作品的表达意图，对于把写生视为创作手段的画家而言，独到的观察力和感受力是保证作品是否具有鲜明风格特色的重要环节，可以说，有什么样的观察和感受，就会产生什么样的写生作品。在选景过程中，有时看似极为普通的景物，经过认真细致的审视和观察，反而会有意外的收获。毕竟艺术的真实不同于生活的真实，写生创作不是亦步亦趋地模仿和照搬客观自然，而是通过对自然景色的主观理解与认知，运用提炼和概括等绘画手段，将自然题材升华为具有形式意味和审美意境的艺术作品。
三、具体表现
写生的表现手段与风格样式丰富多彩，怎样画或画什么则体现了画家的审美趣味和个性特点。虽然是对景写生，但是如何发挥主观能动性，将自然景物提炼升华为具有形式意味和审美意境的艺术作品，才是写生的意义所在。尤其对于视写生为创作手段的画家而言，写生也是综合体现艺术素养和技术能力的过程，好的写生作品必定是画家艺术理想与技术能力完美结合的结果。
四、我对油画风景写生的理解与认识
早在中国的唐代，张璪便总结提出了“外师造化，中得心源”这一深刻画理，高度概括了绘画创作活动中主、客观的交互作用。 “外师造化”指明了艺术创作需要有所依据，通过观察自然，认真研究和体验社会生活，以便从千姿百态的客观现实中获取创作素材，生动形象地描绘和表现世界万物。“中得心源”则进一步指出了作为画家主体的情感作用，强调了在外师造化，取法自然，合理运用客观素材的基础上，充分调动主观能动性，有感而发，以象寄情，以情写意，通过画家主体意识的加工和提炼，创作出富有形式意味和审美意境，情景交融的艺术作品。我认为对于油画风景写生，这一理论今天也依然具有相当深刻的启发性和现实意义。
写自然景观的作文范文第4篇
关键词：中国山水画；西方风景画；写生观；意境
中图分类号：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0160-06
收稿日期：2013-11-20
基金项目：教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目（13XJA76001）
作者简介：冯民生，男，陕西宝鸡市人，文学博士，陕西师范大学美术学院教授。
在中西文化相互碰撞和渗透的当代，中西艺术之间的交流与融合变得十分普遍。在这种交流、融合的时代背景中，如何保持民族艺术的独立性和合理吸收其他民族艺术中的优秀成分已成为当代艺术家思考的重要问题。在中西艺术相互交流、影响的时代背景中，在山水画与风景画表现中，两者之间相互融合、借鉴的现象也较为普遍。这种融合、借鉴促进了山水画与风景画的创作，但也出现了一些令人担忧的问题，使山水画成了用笔墨表现的风景画，消弭了山水画的风格特点和审美趣味。出现这样的问题，是由于创作者对山水画与风景画的本质特点和审美趣味认识模糊，以及对中国山水画与西方风景画的写生观认识不全面所致。鉴于此，本文拟就中国山水画与西方风景画的写生观加以比较研究，以进一步认识中国山水画与西方风景画的风格特点和审美价值，对山水画和风景画的创作起到有益的作用。
一
要认识中国山水画写生观的含义，有必要考究中国传统绘画中关于“写生”的含义。从古代画论中考察，“写生”最早出现在唐代。唐代彦惊在《后画录》中有：“唐殷王府法曹王知慎：受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”这里的“写生”即是说，面对人物作画画得生动鲜活、近似真人。在中国画历史上，最初“写生”所指的是人物画，但随着中国绘画的发展，“写生”词义到宋代后特指花鸟画，如宋代画家赵昌就有“写生赵昌”的美誉。“在古代中国，写生一词原意指不依靠粉本而直接描绘活的花果、草木、禽兽等动植物，往往也成为花鸟画的代名词。”因而沈括在《梦溪笔谈》中用写生来形容黄筌的花鸟画：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”这里，沈括把“写生”当做是一种表现技法。而在宋代的《宣和画谱》中，“写生”一词被多次提及，其主要指画家面对自然物象进行花鸟画创作，有对景写生的含义。就现代绘画中的写生含义来看，“写生”是西方绘画中的词语，意思是指面对客观对象的作画方式，它是西方绘画中最为基本的练习方法和学习途径。如果从写生的作画方式来讲，普遍地存在于中西传统绘画之中；但就写生的内涵来考量，中西绘画的写生观存在着明显的差异。
绘画中的写生就是面对自然景象时的一种观照方式和审美诉求。写生对于中国画家来说是了解和体会自然景象的过程，是借物表达意趣和感悟的手段。俞剑华关于中国山水画与西方风景画的写生时写道：“即西画写生之时，须按照透视学之理法，画家立足之停点有一定……眼所能见者画之，眼所不能见者不能画也。国画之写生，并无一定之停点……左右逢源，取舍随心。游某处之山，不必面对某山作画，只于游完以后，全山景象，宛在目前，于是撷取精华，去其糟粕，重行组织，画出以后，一望而知为某山，然实考之则又不似某山，此种遗貌取神，不即不离之写实方法，乃国画之特长，为西洋固定方法所不及。”从中我们得知，中国山水画中的“写生”概念和西方风景画建立在模仿意义上的“写生”概念的内涵是不同的。与其把中国山水画的写生称作“写生”，还不如称作“写意”更为合适。
考察中国山水画的历史可以看出，山水画在独立之时就基本形成了观照自然的独特方式，而这种方式深刻影响着山水画的写生观。中国山水画的独立是在魏晋南北朝时期。在这一时期山水画的实践与理论都得到了发展，尤其是已经在理论上探索其审美功能和精神意义。从当时宗炳和王微有关山水画的观点分析，山水画家观照自然时的重点不是真实地描绘自然物象，而是更加注重自然的内在神韵与主体内在精神的契合，以此来抒发主体的情怀与实现精神表达。宗炳论及山水画强调“山水以形媚道”和“畅神”，王微认为：“夫言绘画者，竞求容势而已”，进而他认为：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而变动这心也”。从宗炳和王微的观点中我们可以看到，山水画不是对自然亦步亦趋地机械描摹，而是借景抒情，以表现主体情怀和寄托精神。
到了唐代，山水画的创作和理论继续发展。唐代的山水画创作思想是对魏晋时期山水画创作思想的发展，画家不但注重表达主体情感、寄托精神追求，而且形成了“物我唯一”的表意思想。王维在《山水论》中有“凡画山水，意在笔先”，而朱景玄则有“挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌”。王维之后画家张璨更是就山水画的创作有“外师造化，中得心源”的观点。可见唐代山水画的思想，就是在提倡以客观为基础，以意的表达为旨归。
到了宋元明以后，写意成了山水画的核心。欧阳修有“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也之言”。而郭熙尽管提倡对自然全方位的体察，倡导“注精以一之”和“神与俱成之”的认真态度，但还是强调山水画的立意要追求“可游可居”的境界。元代后，文人画得到充分的发展，山水画作为他们抒情达意的方式更加突出写意诉求。黄公望认为：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”他强调了山水画立意的重要性。汤重有“画者当以意写之，不在相似耳”的观点，而石涛也说：“写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不为其心之用”，强调山水画应该表现主体精神。
从中国山水画发展的历史看，中国山水画的写生观十分注重主客体的统一，倡导在客观自然基础上的阐发与创造。中国山水画家面对自然景物的观察、写生是为了积累视觉经验，以体验为主。唐人符载谈到张璨作画时说：“当其有事，已知夫遗去技巧，意冥玄化，而物在灵符，不在耳目。”明代画家董其昌言：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”符载、董其昌强调在观察自然中不断地积累视觉经验，体会和感悟自然山水的精神，这样才能做到为自然山水传神。石涛的“搜尽奇峰打草稿”就是积累视觉经验的体会之言。由于中国传统山水画的写生观并不注重现场描摹，因此中国传统山水画家依照对自然景象的知觉和视觉经验来作画。他们的山水画创作超越了自然景象的限制，且其作品基本都是在室内完成的。
中国山水画家置身于自然之中体察、速写，不仅为了记录自然物象的形态，而更为重要的是为了体会自然物象的灵性与精神，表现自然物象的神韵。中国山水画家从不注重对景作画，面对自然景象的目的是把自然对象熟记于心，做到从整体上和知觉上的把握，表现自然景物的内在神韵与精神。正如荆浩所言：“画者，画也，度物象而取其真。”这里的“真”就是指物象的神韵，是形神兼备的形象。而郭熙在《山水训》中认为山水画的观物取象之法是：“真山水之川谷，远望之，以取其势；近看之，以取气质”，强调在面对自然景物时要善于抓住其神韵。
中国传统山水画家依照对自然景象的知觉和视觉经验来做画，并追求心物融合、主客观的统一，而这种主客观融合也超越了对自然景象的描摹。南朝画家宗炳在《画山水序》中有这样的表述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”宗炳认为，面对自然山水一定要做到用眼睛感受和心灵领会的统一，达到心领神会，这是符合情理的。眼应心会才能感发神思，而神思超逸就能得到神理。宗炳所讲的绘画观照方式，就是一种心物融合、主客观统一的状态。因此，中国山水画的写生观包含了写生的状态，而这种状态就是心物融合、主客观的统一。
中国画家并不注重客观对象顷刻间的外在表象，而是注重对它整体、全方位的把握。据记载，元代画家黄公望常常携带笔墨在虞山、富春山、九峰等地领略山水美景，每遇好景他便随时摹记，其《写山水诀》说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。而黄公望这种一点一滴的记录就是试图将自然山水熟记于心，旨在达到全方位的把握。黄公望面对自然景象的摹记就是写生，但这里的写生内涵和西方的不同。黄公望面对自然景象，不是从真实的视觉上描摹对象，而是明晰事物之理，研究笔墨关系，探求如何表现自然景象的神韵。他在《写山水诀》中说：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”黄公望完全是以拟人化的眼光来对待山水画，力求达到主客交融后的生命感悟。黄公望对山水画表现中的章法和山、树、石以及云烟等进行仔细研究并从表现规律上加以总结，其内涵已超越了对客观对象的外在形态的把握，这是一种全方位的生命把握。他说：画山水“更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣”。在中国山水画家眼里，要想画好山水必须对自然山水进行观察、了解，不但从视觉上而且从知觉上对自然山水进行体察，对其不同季节的状态要熟记于心，这样方能作画。黄宾虹这样表述山水画的创作过程：“山水画创作过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后形。此四者缺一不可”。不难看出，中国山水画的创作过程是建立在对大自然总体认识基础之上的，它讲求的是画家对大自然的全面体察和感悟，并与自然融为一体，达到主客交融的状态，把对自然的全方位了解和不同时空中的观察经验加以整合，以此为基础进行创作。傅抱石这样总结山水画的写生：“中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。”他认为山水画的写生按“游”、“悟”、“记”、“写”四个步骤进行，突出写生时对自然景物的全方位把握和体悟。
中国山水画的写生与西方风景画的写生相比，更加体现出一种主观色彩，强调主客交融后的阐发与感悟，并注重视觉经验。与西方风景画的写生相比，中国山水画的写生更像是写意，而写意从某种程度上讲已经超越了模山范水。中国山水画的写生就是捕捉自然景象的神韵和表达主体精神，使山水画成为抒情达意的载体。
二
西方风景画一开始就把写生作为基础加以重视。西方风景画家面对自然写生时的观察，完全是以视觉为基础的，注重自然景物的形体、空间、色彩等外在表象，并把透视知识运用写生之中，具有相对的理性成分。他们面对自然物象所思考的是如何客观真实地表现出眼前的景物。西方风景画家的观察不但注重感觉的真实，而且也上升到理性的思考。他们在写生时将观察与表现有机统一，观察统领着写生，写生的整个过程受制于观察的程度，做到客观观察、客观表现。对于西方风景画客观真实的表现，正如达・芬奇所言：“画家的心应当像什么：画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象”。达・芬奇对画家的要求正好揭示出西方风景画家面对自然景象时的一种态度，就是以视觉真实为基础，客观真实地表现，而这也构成风景画写生观的核心内容。
在风景画诞生的文艺复兴时期，画家对物象的光线、明暗、色彩、透视等因素进行研究，努力使写生更忠实于客观的表现。在威尼斯画派代表画家乔尔乔内的作品中，我们可以清楚地感觉到人物的环境就是威尼斯郊外风光的真实写照，可以断定，画家是以写生的方式来获得画面对真实风光展现的。如果说18世纪西方风景画还坚持写生与画室加工相结合的表现手法，具有一定的主观成分，那么，随着西方风景画的发展，到现实主义和印象派时期，画家把画架搬到大自然中，对自然景物的光线、明暗、色彩、形体等外在表象进行细致入微的刻画和捕捉，不仅从空间上而且也试图从时间上力求客观而真实地再现对象。19世纪英国风景画家康斯太勃的风景画，客观地再现了当时英国乡村风光，真实表现了丰富壮观的自然景象，给观者以崇高的审美享受。他的风景画基本上都是面对自然的写生，即使一些大幅的创作风景画也是依照写生来完成的。据说，康斯太勃在写生时，由于专心致志，以致田鼠钻进口袋却全然不知。康斯太勃面对自然风光如此地认真与专注，就是追求对自然风光的真实再现。法国的印象主义画家更是面对自然景象进行写生，对画作加工、改动从不离开自然景象。有研究者这样表述印象主义画家的作画特点：“对印象主义者而言，这意味着艺术家应将自己限制在作画当时、当地、目力可及的范围中，他们企图要全然客观地转述日常生活的世界，他们避开画室和校园，进入市街，走到户外去捕捉他们立即且刹那的印象，并以最真实的手法表达出来”。可以说，印象主义画家的作画特点是把西方风景画的写生观充分地体现出来，他们的作品追求视觉的真实印象。因此，西方风景画的写生特点就是真实地再现客观景物。
如果我们把西方风景画与中国山水画加以比较，一个鲜明的感觉是，西方风景画以真实地表现自然景象的空间形态为主，注重物象的空间感与立体感以及物象的表象色彩，以强调真实感为旨归。而这种真实感的获得，一个重要方式就是通过对物象表象色彩的真实捕捉来实现的。色彩是物象的真实表象，要真实而客观地表现物象及其丰富的色彩，就必须研究色彩变化。宗白华在研究了中西传统绘画的画法后深有感触地写道：“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托无限情韵，可称‘色彩的诗’”。可见，西方传统绘画空间表现以色彩表现见长，正如朱屺瞻所说：“西画以‘色相’胜，丰富为佳。满幅色与光，绘天空也不例外”。西方风景画以丰富的色彩关系表现现实空间、构筑画面空间。
在客观的大千世界里，各种物象在阳光下呈现出丰富多彩的色彩变化。而这种丰富的色彩变化则构成了客观物象的真实面貌，对大千世界客观物象色彩的真实表现也成为西方传统绘画的主要特点。赫伯特・里德说：“色彩的功能在于增强绘画的真实感。”的确，绘画要客观真实地表现物象，对物象色彩的捕捉是不容忽视的。
构成客观物象的色彩是在光线中为人们的视觉所感知，客观物象的色彩变化也构成了物象真实的视觉特征。因此，对于西方传统绘画来讲，要达到客观真实的表现，对物象本身的色彩变化的表现是不能忽视的。作为西方传统绘画的风景画也以客观真实地再现视觉空间为主要特征，营造出一个自然空间的真实幻象，使人仿佛身临其境。这些真实空间效果的实现，色彩的作用是至关重要的。瓦萨里说：“任何一个能用自己的眼睛判断事物的人都知道，把握色彩的本领对实现真实模仿大自然是何等的必要和有益，因为越接近真实，也就越接近完美。”如此看来，西方风景画在写生时不会忽视色彩的作用。因此，西方风景画的写生十分注重捕捉自然物象的色彩变化。西方风景画发展到印象派时期，画家提着画箱穿梭于田野和森林之间，捕捉着光线的变化，把自然优美景色的一瞬间定格在画面上，得到一个个真实的视觉幻象。法国印象派画家莫奈痴迷于真实表现自然景象的光色变化，捕捉自然景象在特定光线下的色彩变化和视觉状态，描绘了多幅同一景象在不同光线下的光色变化和视觉效果画作，其目的是更为真实而客观地展现物象的视觉效果。莫奈的作品都是在写生中完成的，也从不在画室中修改。
西方风景画家面对自然景象写生时，不但注重物象的形体、光线、色彩，而且还要考虑透视，营造空间，从光线所形成的明暗、色彩人手展开表现。但是，现实空间不仅仅是单个物象的存在，而更多的是物象与物象之间的相互关系，它们之间的位置变化、大小比例、色彩对比等因素才真正构成了现实世界复杂而多变的空间关系。而焦点透视把现实空间诸多纷繁的物象有机地组织起来，成为一个有机统一的空间。焦点透视使西方传统绘画真实摹仿现实的能力更加成熟，帮助艺术家更好地摹仿自然。没有焦点透视的表现方法，画面空间的景深关系和近大远小的物象比例的真实视觉体现不出来，因而物象是重叠在一个平面上的。在面对自然景物写生时，风景画家会恪守焦点透视原理，依照透视原理组织画面空间，使人物之间的比例关系和谐，画面空间景深关系明显。从视觉上看，画面空间就如同现实空间的真实场景，而这又给风景写生观注入明显的科学因素。如果说中国山水画的写生目的是营造意境的话，那么西方风景画的写生就是要更为真实而客观地再现画家的视觉所见，在写生时注重物象的形体、空间、色彩和透视。
三
尽管中国山水画与西方风景画的写生观存在明显的差异，但是，由于表现要求的相同性和面对自然感情抒发的一致性，使得中国山水画与西方风景画的写生观也具有相同之处。
中国山水画的写生观体现出对物象饱游沃看的了解与观察，要求达到熟记于心的全方位把握，更加注重知觉的作用；而西方风景画的写生观则体现出对物象客观形态的真实再现，要求达到真实而客观的把握，更加注重视觉的作用。尽管山水画与风景画的写生有十分明显的差异，但它们表现的前提都是面对自然景物，是从自然景物开始的，自然景物成为山水画与风景画表现的基础。这样，它们在表现中都体现出程度不同地对自然景物尊重的一面。风景画十分专注于真实的自然景象再现，创造出逼真的空间幻象，而山水画则注重捕捉自然山水的内在神韵和表达主体的感情诉求。但是不可否认的是，山水画写生并没有完全脱离自然山水的真实形态，也把对自然山水的观察作为表现的主要途径。同时我们也要看到，无论是山水画还是风景画，都是面对自然的艺术创作活动，这就有了面对自然的感情诉求，进而对客观景物进行主观化处理。人同此心，物同此理。艺术活动就是对自然加工改造的创造活动，都存在把客观物象转化为艺术形象的过程，这一点又构成中国山水画的写生与风景画写生的相同之处。
不难看出，中国山水画不求形貌的肖似，不求色彩的丰富、客观的明暗对比和透视的科学，而寻求合情合理的情境和个人的主观感受。画家在画面中追求深远的意境和物象内在的神韵，营造人文理想空间，体现出“天人合一”的审美境界，以求人格精神的表达。西方风景画则讲求逼肖自然，注重自然景物的形体、光线、色彩，追求客观真实的视觉效果，强调个人视觉的真实感受，在画中极力显现真实、优美、和谐的理想空间。
在山水画与风景画写生中，中西方画家都面临自然景象，都是对自然景象的表现与把握。而中国山水画家面对自然景象则是借景抒情，尤其要表现的是主客融合后的感悟，营造出一种既体现主体情怀和审美诉求又表现深远的意境。中国山水画的创作过程是以画家对大自然的全面体察为基础。更为突出的是，中国山水画还有着对各种自然形态非凡的把握，画家用精润的笔墨，点、染、皴、擦出形态各异、充满诗意的作品。尽管我们从山水画中感觉不到西方风景画中丰富逼真的色彩表达，但是画家主观设色的色彩组合关系却给画面带来了整体性和生命力；尽管有人可能认为山水画在透视上不那么符合西方风景画的规范，但是画面中的山、水、树木在画家独具匠心地建构经营下，空间关系变得合情合理。而西方风景画家则钟情于自然景象的形体、光线、色彩的表现，注重自然景象的外在特征，并把透视知识运用在表现中，画面融入更多的科学成分。可以肯定的是，西方风景画崇尚一种客观真实而不失理想的视觉效果。
在中国山水画的构图中，画家们多采用俯视构图和把景物推远的手法，这种构图特点为散点或多点透视或动点透视，画面气势浩大，场景宽阔；中国山水画不是以视觉的真实感来营造画面空间，而是以心理的真实表现空间，十分注重“远”的营造，这种远的效果是以心理的暗示来达到的。“远”不仅是空间效果，也是审美追求，更是安顿精神的境地；西方风景画多采用平视，为焦点透视，画面多表现为小场景；以对视觉真实效果的再现来表现深度空间，画家用色彩、明暗、光线、透视等因素层层推进造成深度感。深度空间的营造是西方风景画取得成功的关键。
中国山水画与西方风景画在各自文化的陶铸中形成了独具特色的风格特点。由于中国山水画与西方风景画审美趣味和表现方式的差异，使得各自的写生观有明显的不同。中国山水画的写生观追求对物象神韵、精神的把握与展现，注重以形写神，同时追求写生时主客交融的一种状态；西方风景画的写生观则追求对物象外在表象的把握与再现，注重逼真显现，在写生中注重物象的形体、光线、色彩、透视等。中国山水画的写生观是在客观的基础上追求主观感受，体现主体的精神，展现物象的神韵风貌，营构意境；而西方风景画的写生观则是更为客观地再现自然景象的真实面貌，逼真显现物象的空间形态。
写自然景观的作文范文第5篇
描写景物是作文中常涉及的一项内容，也是让同学们感到最头痛的一项内容。在平常教学中我们经常发现一些同学因不会写景或写不出优美的景色而苦恼。
其实描写景物并不是一些同学想象的那样难，下面我们先来看看什么是写景。所谓写景，是指用形象、鲜明、生动的语言文字，对景、物进行具体描绘和刻画的一种表达方式。我们生活在五光十色的自然之中，季节交替、风霜雨雪等自然现象，以及名山大川等，构成了这个丰富多彩的世界。我们接触、了解、观察和感受它们，加以描绘，把这些再现于字里行间，就是景物描写。那么，如何写好描写景物的文章呢？
一是写前要仔细认真观察，抓住景物的特征。观察是写好作文的基础。对于写景作文，事前要做到对描写的景物进行细致的观察，要确立好观察的立足点。可以按空间方位，也可移步换景。比如从前到后、从里到外，或由主到次、由浅入深、由表及里，这样有次序有层次地进行观察。要注意观察景物变化的全过程，凡有变化的都要细致入微地观察。自然界中的景物千姿百态。同样是山，但山与山的形态不同；同样是水，而水与水的姿态各异。如，南方的山与北方的山、冬天的山与夏天的山，江河的水与小溪的水各有特色。即使是同一时间的同一景物，因观察的人、观察角度不同而出现不同的观感，这就是苏轼笔下所写的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。如老舍先生的《在烈日和暴雨下》，为了突出天气变化的过程，就着力描写了杨柳的动态：“一点风也没有时――枝条一动也懒得动；有一点凉风时――枝条微微动了两下；风大起来时――柳条横着飞。”通过杨柳的动态，显示了风的从无到有、由小到大，而对暴风雨降临时其他景象的变化，作者做了简略处理。这样，抓住特征，既形象地表现了天气变化的过程，又避免了描写的呆板重复，使得文字准确而精练。
二是依照一定的顺序，写出景物的层次。写景也是要讲究顺序的。我们描写景物时，可以由高到低，由远到近，由整体到局部，由物到人，由动到静等。总之，把握住写景的顺序，描写出的景物才能层次分明，清晰自然。描写景物的顺序通常有两种：第一是时间顺序，比如写一棵树，我们可以按春、夏、秋、冬的时间顺序，写出它在各个季节是什么样子的；还有一种是空间顺序，例如我们描写一座山峰，就可以写远处看它是什么样子，近处看它是什么样子，或者从上看是什么样子，从下看是什么样子等。例如老舍先生的《济南的冬天》一文，描写济南城周围的环境时写道：“小山把济南整个儿围个圈儿，只有北边缺点口儿。这一圈小山在冬天特别可爱，好像把济南放在一个小摇篮里。”景物描写与作者的定点鸟瞰相吻合，自然清晰，形象准确。又如凡妮的《野景偶拾》一文，按照沿途所见，依次描写绕村的溪流、山梁的小路、盆地的高粱、山坡的谷穗、旷野的幽静、落日的霞光、宛如绸带的河流和公路、华美如贝雕的田野和山林。移步换景，有如移舟前进，时过“景”迁，景观随之改换，给人一种身临其境之感。
三是学会使用修辞，凸现景物的神采。我们写景时要巧妙运用比喻、拟人、排比等修辞方法，既注重写景的形似，更注重神似。朱自清的《春》中用了一组比喻性的排比，“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家的屋顶上全笼着一层薄烟。”使读者感受到春雨的细密轻盈。形象的比喻，给读者留下难以磨灭的印象。运用拟人手法也能取得这样的效果。如《济南的冬天》中对于水的描绘：“那水呢，不但不结冰，倒反而在绿萍上冒着点热气，水藻真绿，把终年储蓄的绿色全拿出来……就凭这绿的精神，水也不忍得冻上，况且那长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢！”这里，老舍将水藻、水和垂柳都人格化了。读到这样的句子，我们很自然地感受到济南的冬天里孕育着无限的生机和朦胧的春意。
好的，那么这就是360范文网给大家分享的写自然景观的作文(精选5篇)，希望大家看完这篇由小编精心整理的内容后，能对相关文章有所了解，解决你的疑惑！查看更多自然景观 的作文 精选相关文章请访问360范文网（本文共字）
菁英职教网文章归档 教育资讯 留学攻略 七品教育网站地图xml