小学生美术论文(精选5篇)
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小学生美术论文范文第1篇
雕塑家罗丹说过：“生活中不缺少美，缺少的只是一双发现美的眼睛。”“回归生活世界”是现阶段教育界的热切呼声，现在的小学美术教育以美育为目的，作为教育工作者，要培养学生从生活中发现美的能力，首先让学生在生活中寻找素材。工作中我发现，学生对美术课的兴趣非常浓厚，他们能从美术创作中获得审美的愉悦。但乡村学校的学生、特别是低年级学生，相对城市的学生而言，动手能力及审美能力稍弱，这与他们生活的环境相关，但我们可以利用乡村生活更贴近大自然的优势，在乡村生活中寻找素材，让学生走进大自然，在生活中发现美。例如在人教版小学一年级美术第一册第一课《让大家认识我》中，要求学生利用彩纸制作一片树叶名片，我将学生带到教室外，让学生亲身体验大自然，让他们观察，感受生活当中不同树木叶子的形状，更利于自己的制作。在这个环节中，我将学生带入真实的大自然世界中，让他们感受不同叶子的形状，而不是在教室中，用几张图片让学生认识。回归生活，在生活中寻找素材，培养学生创作能力。
二、回归生活，将生活化教学情境引入教学
教育家乌申斯基说过：“儿童是形象、声音、色彩、感觉和思维的。”将生活化教学情境引入到课堂中，是学生最感兴趣的，能更好地激发学生的学习兴趣，提高学习效率。作为一名小学教师，我们要将生活化的教学情境引入到小学课堂当中去，让学生对美术课堂更有兴趣。在人教版小学美术一年级第三课《圆的世界》的教学过程中，我准备了饼干、闹钟、盘子、地球仪等等各种各样生活中圆形的东西以及其他形状的东西作为教具，将这些东西布置在教室当中，并结合当地乡村特色，将当地特产大闸蟹也带到课堂当中，让他们找找在这些事物中哪些是圆形的，在课堂中创设“圆的世界”的教学情境，激发学生学习兴趣，提高学生学习效率。对一些外地学生也可让他们在美术课堂当中了解当地文化。
三、回归生活，让课外活动与生活链接
小学美术与生活的链接，除了到生活中寻找素材，将生活化的教学情境移入课堂之外，学生的课外活动也应与实际生活相联系，让学生在课堂之外感受生活中的美。我认为小学美术课外活动不应过分注重活动的形式性，而是要将美术活动融入进生活中去，通过生活化的美术课外活动，让学生感受丰富多彩的生活世界，在生活化的课外活动中获得愉悦。美术课外活动可以与当地特色结合，课外活动不仅仅可以在教室中进行，户外操场、田间、悠久的老街等都可以成为美术课外活动的场所。生活化的课外活动培养学生的人文情怀，在活动中得到教育。
1．美术课外活动融入人文元素
美术课外活动可结合当地特色，将有人文特色的事物展现给孩子们，让孩子们在贴近生活的课外活动中了解当地文化，让孩子们热爱生活，在生活中发现美。巴城是一个有着2500多年历史的美丽小镇，拥有悠久的历史与文化，它的蟹文化举世闻名。所以，在组织美术课外活动时，我们可以结合实际情况，将这种文化融入进课外活动中。带领学生走入当地文化馆，让学生参观了解本地特色文化，走进生活，带学生实地参观一次蟹养殖基地，让学生在真实的生活中感受到美，培养学生热爱生活的情感，将人文元素融入课外活动。
2．美术课外活动融入教育元素
小学生美术论文范文第2篇
【关键词】美术史；评论；薛永年卷
批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。
薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。
薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。
薛先生的理论批评特点之三，是在一些争论较大、带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。如《薛永年卷》第一章综论专题之《传统资源与文化身份》一文，提出“传统美术”与“美术传统”两者的区别。他认为“传统美术”是过去美术创造的遗存，应该从不同历史与不同时代的创造过程中通过分析批判，分辨不同的传统；而“‘美术传统’是存在于一切传统美术中的稳定因素，依然存在于现实美术中”。对这个看似简单而实际上长期困扰理论界的问题，用简明而深刻的语言揭示出核心。又比如《谈写意》和《境象与笔墨》，前者着重于“体现中国艺术精神的一个重要方面，同时涉及中国画的思维方式与表现方式”；后者，对吴冠中和张仃两位先生的“笔墨之争”，薛先生提出自己的看法，认为“吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨于境象的关系”，从学理的更深层面切入艺术创造的艺术语言与艺术精神关系的研究，体现了一位著名美术理论学者宽广的研究视域。这些较大理论课题的研究，不仅有助于薛先生评论风格的形成，而且也使他“小中见大”的评论向大小结合和更深厚的文化意义推进。
小学生美术论文范文第3篇
[关键词]小说理论 小说美学 叙事学
〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05
80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。
一、从小说美学研究起步
80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。
中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。
中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。
二、转向叙事学
“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。
1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。
西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。
随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。
三、开辟中国叙事学路向
80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。
随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。
80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。
[参考文献]
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小学生美术论文范文第4篇
[关键词]高校 美术理论 教学改革 措施
作为特长生的艺术院校或高校艺术系的学生，他们对于自己从事的美术专业或较为感兴趣，孜孜不倦的刻苦学习，努力提高自己的绘画水平。但是相对于专业绘画课程的理论课程，学习起来就感觉枯燥无味，学生要么经常旷课、逃课，要么在理论课堂上睡觉、玩手机、做其他作业等，教师也懒于过问，认为大学生靠的是自觉学习，只要自己尽职尽责、问心无愧就行了。如此以来，美术理论课程的教学形同虚设，尤其是现在普通高校艺术学院扩招，导致美术理论教学都是集体上大课，一个班往往几十人甚至上百人，教师只顾自己的讲授，也顾不上课堂的秩序或所谓的教学效果，从而导致课堂教学的失败，学生对于学过的美术理论知识掌握的寥寥无几。对于那些考研学生只能从头自学美术理论，可谓是书到用时方很少。本来这些艺术生的文化成绩就很差，再加上他们上大学后更是重技能不重视理论，文化知识与艺术理论素养的严重缺乏，培养出来的学生只能成为画匠，成不了高水平的画家。如何改观这种尴尬的美术理论教学局面，很多美术理论教师也在积极探索教学改革的措施。
一、转变教学态度，更新教学观念
作为美术理论教师在美术理论知识传授过程中起到关键作用，教师的教学态度至关重要。教师自己如果抱着不负责的态度进行教学，就会导致学生懈怠于理论学习，他们自己就认为美术理论课程可有可无，认为只要学会绘画技法进行绘画创作就行了。作为从事美术理论教学的老师，首先从思想上对大一学生进行教育，教育他们如何做人做事，懂得珍惜大学时光，不能浪费父母花钱买来的每一节课学习时光；教育他们进入大学不是来享受的，而是来学习更多更有用的知识，为毕业工作积累更多的知识和技能；教育他们学习征程刚刚开始，让他们了解一些国外大学学习理念，人生最重要的学习阶段不是初高中而是大学，剔除他们贪图享受的思想和准备懈怠的念头；教育他们具备一定的美术理论知识是必要的。一个艺术家的艺术理论修养的高低决定他未来的发展，没深厚的传统文化功底和艺术理论修养，就不会有很大的发展。作为一个身高为范的教师，一定转变教学态度，自己首先不能放松对于学生学习要求，在开头的第一课就要搞好思想教育，自己带头从不迟到、旷课、早退，从不耽误学生一节课，课堂教学认真负责，把高中阶段学生养成的良好学习习惯一直延续下去，不给他们一个过于放松的机会。在教学上积极改变以往陈旧过时的教学观念，积极融入现代先进的教学理念，及时更新教学观念，使自己教学紧跟时代，不给学生产生教师观念落伍的思想，师生之间那种年龄之间的所谓代沟尽量减小或消除，让学生从教师身上学习到更多、更新的思想观念和知识，学生就会尊重你、敬仰你、学习你，对你所从事的美术理论课程自然而然从事学习兴趣和动力。
二、积极更新陈旧的美术理论教学方法
作为一门比较枯燥无味的美术理论教学，如果教学方法一成不变，必将导致学生的厌倦。艺术生本来文化功底就比较薄弱，尤其是现在艺术生很多是因为文化课差而转入艺术学习的，他们很多通过走捷径进入本科院校，所以他们开始学习美术理论课不仅枯燥带来的厌学，更多的是他们听不懂这些比较深理论知识，从而不想学进去。那么教师就需要站在学生的角度为学生着想，这样让学生对所学的课程产生兴趣。大一下学期一般开设《中国美术史》和《外国美术史》，这2门美术史论知识相对来说知识浅显易懂些。如何在大一阶段激发学生对新鲜知识的渴求欲望，对解决学生畏惧理论心理起到关键作用。教师在讲授《中国美术史》时，结合生动有趣的历史知识和美术典故，用讲故事的方法，生动有趣的灌输美术史理论知识，把中国历史典故和美术典故加进平时的课堂教学之中，采用一些幻灯片把生动的中国历代美术作品展示给学生看，利用美术欣赏的方式边欣赏边讲解美术史论，学生一定会在生动的讲故事当中欣然接受美术史知识的熏陶，从而不自觉的喜欢美术史的学习。当学生学完中国美术史之后，再进一步学习外国美术史就相对的容易多了，这种循序渐进的学习美术史论的教学方法适宜于美术生初学美术理论阶段。
在讲授外国美术史时采取同样的方法和手段，利用多媒体手段放映大量的美术作品和美术影像资料，让学生了解更多西方国家各个时期的代表画家和作品，极大丰富学生美术理论知识储备。通过这2门美术史论的学习，学生具备了一定美术理论知识，在大二阶段进一步学习《美术概论》或《艺术概论》就容易的多。对于艺术概论的学习，同样结合美术史论的知识，边学习一些艺术基本概念、艺术流派、艺术创作等理论知识的同时，教师同样可以结合艺术欣赏的方式，给学生一种直观形象生动的理论讲解，不要为理论而理论的教学，那样很容易把课堂上得死气沉沉。在大三阶段从事《中小学美术教材教学法》教学时，教师可以采用理论与实践相结合的方法。教师讲完理论教学内容后，通过网上美术教学视频的演示和教师自身的课题教学演示，让学生学习和评价优缺点，然后让学生自己制作一课时的课件进行试讲，师生共同点评，这样就会收到良好的教学效果，从而通过实践来检验学生学习效果和教学能力。总之，美术理论课程的教学要采用循序渐进的方式，理论与教学实践相结合的方法，让学生积极参与学习和实践，既学得了理论知识，又很好的把美术理论知识运用于实践当中，改变了以往那种沉闷的完全理论讲授的局面，让学生学习的轻松愉快。
三、改变落后的美术理论教学模式
过去理论教学模式比较单一，很多美术教师本身就缺乏艺术理论修养，认为培养学生创作出来的作品只要能参加省级或部级展览就是最大的成就了，他们不明白艺术作品的创作需要艺术理论的支撑。现在高校艺术理论教学还是采用以前那种集中的大课形式，几个专业的学生在上公共美术理论课程时都是挤在一个大教室里，学生上课完全是应付式的，由于学生人数过多，教师也顾不过来，学生在课堂上聊天的、睡觉的、上网的等现象很多，教师只顾自己一味的讲授，下课后教师、学生各走各的路，这种教学模式已经严重滞后。教师不妨打破这种传统的固有模式，采取有效的大课与小课结合的形式。在大课上，教师集中讲授每章重难点，然后布置学生自学后面的新内容，把不同专业的学生分成几个小组，利用各专业闲暇的课堂时间，集中给每个小组上课，在小组课堂上，教师和学生之间采取公平座谈交流的方式进行美术理论教学。教师提出问题，学生给以解答，也可以是学生提出疑难问题或答疑，教师给以解答。对于一些有分歧或歧义的问题，师生展开讨论，直到弄明白为止。这种平等的探究式教学，很好解决了师生以谁为主体的问题，学术上问题的讨论和交流应该是公平公正的，不该教师是权威的问题。把不同专业的学生分成各个小组，很好解决了大课上的因材施教的问题，也避免了那种颇为应付式的学习方式。同时也解决了学生无法集中上课的时间，因为不同美术专业学生上课时间都是不一致的，所以利用小组上课形式可以充分利用他们的空闲时间来上课。虽然教师的工作量加大了，但是教学质量提高了，教师的劳动强度减小了。
四、改变美术理论的考试制度
关于美术理论考试制度一直没有什么大的变化，一般都是在学期期末进行一次总测试，从试题库中取出一份试卷打印出来给学生进行考试。平时成绩按照20%计入期末总成绩，期末测试按照80%计入总分。即使如此，所谓的平时成绩也不过是一种形式，要么成为期末考试不及格成绩的补救措施，这种考试模式最大的弊端就是不能真正考核学生的真实成绩，往往造成不公平的现象，那些平时不学习的学生，在最后要么突击性的死记硬背考得高分，要么就是利用各种作弊手段抄袭高分，结果那些真正用心学习的学生反而考不过那些不爱学习理论的学生，其结果造成了很多学生不再用心学习美术理论，他们都学会了期末抄袭和死记硬背。这种考试弊端一定要根除，否则对于美术理论的教学改革极为不利。那么如何真正考核出学生的真实成绩呢？这就要真正把平时的学习效率重视起来，教师不妨把很多因素考虑进去：平时的出勤率、课堂的学习态度、平时的学术交流、课堂上的回答问题、艺术理论的实践、期中期末的考试成绩等等因素结合起来，最终给出一个公平公正的总成绩，虽然改革之初增加了教师工作量和评定难度，但是对于最终形成一个良好的学习风气起到至关重要的作用，以后的教学轻松得多了。对于学生来说，他们是比较关注于自己的学习成绩，因为各科的最终成绩高低决定了他们能否获得国家励志奖和学校的奖学金，所以成绩评定的公平公正影响着学生平时的学习态度。
总之，高校的美术理论教学只有加快教学改革步伐，积极改革落后的教学模式和教学方法，改革不合时宜的考试制度，转变教学态度和更新教学观念，激发学生学习美术理论的兴趣，方能适应新时期教学改革的要求，方能与时俱进，提高高校的美术理论教学水平，为我国的艺术教育培养更多更合格的艺术人才。
参考文献
[1]王凡.高等师范院校美术理论课程教学浅探[J].《长春理工大学学报（高教版）》，2010/04
[2]廖溪、曾霖华.高师美术理论课程教学改革的设想与实践[J].中国教育技术装备，2010/12
[3]罗奋涛.高师美术理论课程教学改革的设想与实践[J].艺术教育，2008/12
小学生美术论文范文第5篇
关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵; 意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
2运用西方美学研究武术
在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”
张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
以上就是“小学生美术论文(精选5篇)”的全部内容了，希望对大家有所帮助。（本文共字）
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