传统戏曲论文(精选5篇)
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传统戏曲论文范文第1篇
“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。
相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。
二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。
“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。
传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。
二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。
二、结语
传统戏曲论文范文第2篇
民族声乐的发源与四个方面因素有直接的关系。从其历史发展进程来看，在纪元前民族声乐主要以唐诗宋词、元曲宋词、乐府诗等为主要表现形式；当进入宋代后，鼓词、元杂剧和散曲等成为民族声乐的主要表现形式；此后的多年时间，民族声乐多以山歌、民歌、号子等为主要表现形式；五四之后，民族声乐在融入欧洲声乐艺术技巧的过程中以儿童舞剧、新歌剧、艺术歌曲、群众歌曲等形式展现。但是，从广义的角度而言，民族声乐包含民歌、戏曲和曲艺，而且以具有此三种风格的艺术形式进行展现，从最为原始的音乐中萌芽，经过歌、乐、舞三者的逐渐融合而出现了传统戏曲的声腔艺术。民族声乐在原始的歌、乐、舞三者的有效融合之后，逐渐演变成歌舞形式和各类的民歌、戏曲及杂剧等。现代所看到的民族声乐主要作为一门单独的艺术形式存在，但是在古代的历史典籍记载中，民族声乐主要是劳动人民生活和实践的艺术表现及社会生活场景的艺术再现。随着时代的变迁，我国民族声乐融合了不同区域的语言和生活习俗，按照地理环境来区分则成为多元化的各具特点的民族声乐演唱方式和风格。尽管传统戏曲的声腔艺术主要来自民间说唱、歌舞和滑稽戏三种形式的演变，但是传统戏曲的声腔艺术与此三者有根本性的差别，其最大的特点就是传统戏曲的声腔艺术与其他体系有不同的音乐唱腔表现，此种声腔艺术形式主要以其产生地的民歌、语言和民间音乐等为基础，在融合其他类别音乐的基础上进行系统的创新。传统戏曲的声腔艺术所凝聚的中国音乐的典型性艺术规律也同样源自民歌、各个地区的语言及民歌和舞蹈等素材。正是因为不同区域的不同语言和不用区域对不同民俗的艺术表达，传统戏曲的声腔艺术的发展才有了新的动力。由此可见，传统戏曲的声腔艺术应该是民族声乐从广义角度发展到一定历史时期的变异，与民族声乐发展所需要的不同区域的语言和民俗的艺术表达具有同样的需求。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐经过漫长的发展之后，以其对古代人民劳动经验和生活经验的艺术总结，以及各自散发出的魅力获得了广大人民的喜爱和支持。尽管两者已经形成了比较科学和完整的体系，但是由于形式的差异性植根于古代原始歌舞的基础上，各自出现了新的发展路线，如民族声乐对山歌、号子、说唱等民族艺术形式的表现主要侧重情感表达，而古老的歌舞所重视的肢体动作表达则被忽略，这就导致民族声乐按照以演唱方式为主的发展路线进行延伸。而戏曲主要发源于原始歌舞的游戏活动中，对于动作和语言的双重侧重导致现代戏曲在声腔艺术的表现方面必须配合动作进行表现，动作是否融入直接导致了两者的表现形式出现差异。
二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点
（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性
歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。
（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性
民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。
（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性
民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。
（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性
音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。
三、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术融合的注意点
传统戏曲论文范文第3篇
传统戏曲反映历史有两种情形，其一是对一般性历史的反映，包括生活场景，伦理观念，官场制度，生活风俗等。比如，《窦娥冤》及《赵氏孤儿》对官场政治的反映，《西厢记》对当时爱情生活和伦理观念的反映，《琵琶记》反映出“灾荒年月中人民的苦难、社长和里正的为非作歹”等元代社会风貌3等等；其二是对音乐自身历史的反映，包括所各时代所使用的乐器，乐曲的结构，角色行当的衍变过程，音乐自身的发展脉络等。譬如，《琵琶记》的“临妆”、“吃糠”等场次为单角儿独唱的重头戏，这乃是对北曲“一人主唱”之定规的借鉴（“实近于北杂剧的旦或末主唱的一折，对演员的表演技艺，有着极高的要求；如果没有杂剧一人主唱形式在表演艺术上的开拓，而光靠南戏自身在《张协状元》中那种插科打诨方式的基础上作渐进的积累，也是很难想象的”4）；另，该剧在音乐上也采用了北曲的若干曲牌甚至是整个套曲。这些都印证了南戏在发展历史上受北曲影响甚巨的史实5。当然，传统戏曲所反映的诸多方面（历史、风化、文学、艺术）之间是相互联系而非彼此孤立的，这些头绪犹如一根绳子的众多纤维，每一根都有自己的开头、结尾、卷曲、缠绕。《琵琶记》在音乐方面所受北曲的影响也是与其在文学方面对北曲的借鉴相辅相成的，前者的“吃糠”、“剪发”等出便可看作是“直接受到了元杂剧如《汉宫秋》、《梧桐雨》第四出的因物起兴的写法的启发”6。
传统戏曲可以“沟通时代”，一方面，艺术作品可以穿越时空向我们说话，另一方面，后时代的人可以通过对原戏剧素材或主题的不同理解、不同处理、不同反应、不同评价来和古人对话。就《琵琶记》来说，故事蓝本7所反映的一系列“事件”具有强烈的悲剧性、现实性和批判性，如下层劳动人民的生活疾苦：荒旱灾害，民不聊生；科举功名改变命运的极端重要性；身为人子不行孝道、身为人夫薄情寡幸（蔡伯喈）的丑恶行径，及好人不得好报（赵五娘），终被“马踏而死”的悲惨命运等。可以说，此类现实性和悲剧性反映出，原南戏戏文的意图更多是在于“揭露”而非“说教”，在于“批判”而非“引导”（这与另一个历史事实有关，即当时从事南戏演出和创作的多是平民百姓，没有受过太多文化教育，故此保持了惨烈、直白的艺术品质）。而相比之下，高氏的版本则反映出另一种价值取向：一代名士蔡伯喈不能无故蒙受“不白之冤”，赵五娘这样的全忠（对丈夫）全孝（对公婆）之人不能落得“马踏而死”的下场等。高氏在揭露和讽喻现实社会的同时，也使该剧负担起了教化民众、移风易俗的使命，所以，“妻贤子孝”、“好人好报”、“邻里亲近”等向善主题和结局当然更合意图；不同时代有不同的社会现实和思潮风气，故而面对同一部作品会有不同的理解方式和兴趣指向，处于当下的我们所更为关注的，可能不是蔡伯喈到底是好是坏，忠、孝能否两全，妻妾妯娌能否和睦等问题，而可能是“知识”对于改变命运究竟有多大作用，以及封建传统礼教对人性所造成的束缚等问题。由此，三个时代（宋代的故事蓝本，元代高明8的改编，即当今时代的读解）可以在精神层面展开对话。
传统戏曲的另一个重要功能在于“揭示人性”，人性课题也是沟通历史与当下的核心中介。如果说“反映历史”、“沟通时代”是所有艺术品所共有的功能的话，那么“揭示人性”便是传统戏曲最独特、最擅长的功能。它不光是“写人”（反映人的生活状况、思想观念和复杂性格），“给人看”（各阶层、各领域的观众），而且最重要的，它要“由众多划分为不同角色的人来扮演”，由此可见，人性探索全程贯穿于戏曲当中。传统戏曲就是借助多种艺术手段，在舞台上向我们敞开一个复杂的亦真亦幻的人性世界，通过与这个世界沟通和对话，我们体认和反省自我，从而获得心灵的净化和提升。人性解读是戏曲解读的核心，约瑟夫•科尔曼认为，是否反映了人所未知的人性侧面，是否触及重大的人生命题，当是评判一部戏剧作品立意高下的重要指标9，这条准绳对于中国传统戏曲也同样适用。就《琵琶记》而言，愚见以为其立意并不仅简单在于为一代名士蔡伯喈正名10，不在于对弱势群体生活疾苦的同情，也不在于探索忠、孝能否两全的问题，而是在于反映人性的脆弱和无奈。对于这种脆弱和无奈，可从如下三个方面来理解：其一表现在个人性与复杂社会关系发生抵触时。所谓“三不从情节”即为明证：辞考不从，是由于个人性必须服从“父为子纲”的社会关系规范；“辞婚不从”，是由于个人性要服从于“惟命是从”的上下级社会关系规范，而“辞官不从”则是由于个人性要服从于“君为臣纲”的社会关系规范，还有，赵五娘含辛茹苦地替父尽孝，也是由于她的个人性要服从于“夫为妻纲”的社会关系规范，同样，牛氏在婚姻关系上陷于被动，也是由于她同时要服从于“父为女纲”、“夫为妻纲”这两条社会关系规范。其二（是第一项的引申），人性的脆弱和无奈也表现在知识分子在当理想与现实发生冲突时，蔡伯喈赴京应考，本来是为了取得功名之后，在行“事亲”之“小孝”的同时，行“事君”之“大孝”，然而，就在他金科得中、赴考之初衷即将兑现时，却出现了变故，被迫再婚，有了知识，却依然主宰不了自己的命运，为“事君”则不能“事亲”，为“纳妾”则要“抛妻”，面对理想与现实的脱节，他软弱而无能为力；牛氏渴盼夫妻和睦，夫唱妇随，但一旦理想与现实发生矛盾，也只能被迫接受，作出牺牲和让步，赵五娘的情形更是如此。其三，脆弱、无奈还隐含了另一层意思，即人的易妥协性。个人性与社会关系发生矛盾，以及理想与现实脱节等，这从古至今都是常有之事，但矛盾并不总是导致“无奈”，面对矛盾勇于斗争，甚至“殉身”以“酬志”者也大有人在，而该剧中，虽然蔡伯喈在滞留牛府时也曾闪过寻死的念头，但并不坚决、彻底，故而《琵琶记》所着力刻画的，不是人性的坚强的勇于斗争性，而是脆弱的易妥协性：蔡伯喈、赵五娘、牛氏无一不是如此。
当然，高明对人性的脆弱、无奈是持有同情心的，他在同情之中带有批判，具体而言，他所给予全部同情的人物是赵五娘和牛氏，不是蔡伯喈。对于蔡伯喈，作者虽然着意强调了他的“被逼无奈”（所谓“三不从”情节），从而弱化了其反面形象，但这种同情是部分性的。我们隐约感到，最者最终并没有原谅他，而是通过终场老邻居张公叔在坟前的怒骂（所谓“三不孝”：生不能养，死不能葬，葬不能祭）和责打流露了这种态度；作者放弃了“暴雷震死”这种简单的浪漫主义想象笔法，而是设置了一个更为复杂也更合情理、更具现实性的结局，旨在引发观众或后人对蔡氏这个人物的更深刻的关注和思考。对于赵五娘，作者虽然也“免她一死”，但却使她经历了更为艰难的抉择，对丈夫是原谅还是怀恨，对牛氏接受还是拒绝等，以此来提升她的品格和形象，对牛氏也是如此，突出了她的贤惠、体贴和深明大义。
传统戏曲论文范文第4篇
中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
四、结语
传统戏曲论文范文第5篇
关键词:全球化；中国戏曲；文化；冲击；压力；保存；发展；创新
中图分类号：J80-02文献标识码：A
Further on the Preservation of the Xiqu Opera Under
the Pressure of Globalization
［New Zealand］ SUN Mei
大约从20世纪80年代中叶起，戏曲开始受到外来通俗文艺、商业大潮和电子传媒等的猛烈冲击；与此同时，关于戏曲危机和改革的争论就一直此伏彼起。我参与了20世纪80年代关于戏曲改革的讨论。当时我真诚地认为：戏曲“不景气”或“危机”的主要原因是戏曲自身的陈旧和落后，因此，戏曲必须加大、加快改革的步伐，才能够跟上飞速发展的时代。(注:详见孙玫《面向传统还是面向现实？》，《光明日报》，1986年9月7日；孙玫《戏曲改革三题议――有感于〈戏曲艺术的转折与发展〉引起的争论》，《剧本》，1986年第10期；孙玫《戏曲艺术规律的自觉和发展――兼谈戏曲可以吸收外来因素升华到新的境地》，《戏剧报》，1986年第11期。)
留学英、美以后，随着视野的拓展，我的看法改变了。十六年前，我写了《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，发表在《艺术百家》上。(注:参见孙玫《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，《艺术百家》，1993年第1期，第10页。)在文中，我作如是说：
戏曲需要保存。这里，我有意不用“继承”这个字眼。因为，前人留下来的文化遗产，作为一种客观存在，是任何后来者都无法回避的。不管你是自觉，还是不自觉地接受；不管你是赞成它，还是反对它，你都要面对它，都要同它打交道，只不过是以不同的态度，是以不同的方式而已。而和“继承”不同，“保存”则是一种主动的、有明确目的的行为。 (注:参见孙玫《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，《艺术百家》，1993年第1期，第10页。)
在过去很长的一段时期里，人们只要一谈起戏曲或文化遗产，就总是习惯性地把“继承”一词挂在嘴边。我写上述文章时，意识到这样的说法其实是一种似是而非、没有太大意义的空泛之论。事实上，没有一个人会完全置身于其文化传统之外，因而也就没有人会完全不继承其文化传统中的任何文化遗产（尽管不同的人所继承的具体内容和程度并不一样），(注:此处举一具有反讽意味的例子：企图和传统彻底决裂的“”，其实并没有能够摆脱传统的影响，反之，恰恰是在“”中，传统中的一些糟粕（如专制主义）泛滥得格外厉害。)所以，我在那篇文章中避用“继承”，改用“保存”，以彰显文章的论点：对于戏曲乃至整个文化遗产，需要尊重和保护。
又过了七、八个年头，时光进入了21世纪，我更是日益感受到全球经济一体化对于人类原有文化生态平衡的巨大冲击和破坏。于是，在2001年写了《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，参见孙玫《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，《剧影月报》，2002年第2期。把保存戏曲乃至整个文化遗产的问题，置于全球化的历史大背景下进行讨论。现应《艺术百家》之约，就该文所涉及的两点再作进一步的阐述。
一、保存传统戏曲，需摈弃因“革命传统”而
形成的“二元对立”的思维定式
如上所述，自20世纪90年代初以来，我一直主张“戏曲需要保存”；但是，这绝不意味本人反对戏曲艺术实践中的创新。真正的艺术创作从来就是一种艰辛的劳动。创作一部新戏不易，创作一部好戏更难，而一部戏如果能够在戏剧发展史上留下些许痕迹，那就更是难上加难了。其实，强调“保存”并不必然地意味着反对“创新”，因为“保存”和“创新”原本并不是互为对立的两个方面，只是由于特定的历史原因，它们才被捆绑在一起，对立起来，长期纠缠不清。更有甚者，在很长的一段历史时期里，一旦有人提出尊重和保护传统，往往会被误以为是反对改革（甚至是反对革命）。例如，1949年10月底，“戏曲改革运动”酝酿之初，梅兰芳出于他对京剧艺术的深切了解和关切，发表了“移步不换形”的意见，认为“京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈”，主张对京剧的改革要慎重些。为此，他被认为是宣扬改良主义的观点，与革命的精神不相容，几乎招来当时领导戏曲改革运动的一些新文艺工作者的集体批判。最后，此事以梅兰芳作自我批评收场。(注:徐城北《梅兰芳与二十世纪》，三联书店，1990年版，第88-90页。)
在传统中国，文人们对于戏曲大体上是抱一种轻视（甚至是鄙视）的态度，尽管戏曲是他们生活中重要的娱乐形式；而在现代中国，知识分子们对于戏曲则是过度地重视――赋予其太多的政治和意识形态的历史使命。现代知识分子们对于戏曲的关注，似乎总是和“改革”或“改造”联系在一起。20世纪的中国曾经出现过多种要求改革戏曲的主张。从世纪之初的“戏曲改良”，到20世纪50年代的“戏改运动”，再到上述80年代关于“戏曲危机”的论争，这些主张的具体表述并不相同，各自激烈的程度也不一样。但是，它们都是不满意当时戏曲的状况，要求以大幅度的变革来干预戏曲的自为状态，以帮助或者促进戏曲的发展。
为什么在过去近一个世纪的年代里，要求改革或改造戏曲的呼声会持续不断、如此之高呢？该现象的产生，有其深刻的社会历史原因。自近代以来，西方发达国家在政治p经济p军事p文化等各方面压迫东方不发达国家，其中包括具有悠久文明和历史传统的中国。在西方文化全面、强势的冲击之下，中国在社会p经济p政治p军事p文化等各个方面都发生了前所未有的剧烈变化，在一个多世纪里，她屡经磨难，一直在步履匆匆地追赶西方发达国家的脚步。在这种历史的规定情境之中，学习西方p倡导变革和革命的思潮自然容易占有压倒性的优势，思想界对中国的传统文化也往往是否定大于肯定。也正是在这种历史氛围之中，国人对戏曲形成了一种思维定式，认为它陈旧p落后o无论是其内容还是形式都跟不上时代的发展。
新文化运动中，胡适p钱玄同p傅斯年等人大力挞伐戏曲的激烈言辞，是比较典型的例子。胡适说：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念。”(注:胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，第5卷第4号（1918年10月），第309页。) 傅斯年说：“在西洋戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类精神的表现。”(注:傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年》，第5卷第4号（1918年10月），第324页。) 钱玄同则说：“譬如要建立共和政府，自然该君主政府……，那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”(注:钱玄同《随感录》（十八），《新青年》，第5卷第1号（1918年7月），第79页。 )其后的人们虽然没有新文化运动闯将们那么极端和激烈，不过一般说来，经过“五四”精神洗礼的知识分子们大都不推崇戏曲。即使是其中某一些人因个人的审美兴趣而喜爱戏曲，也很少有人能够公开站出来挑战“时代的潮流”，在意识形态的层面上捍卫这一中国的国粹，并从学理上为之辩护。
可以说，20世纪中国思想文化界对待中国传统文化（其中包括传统戏曲）的基本态度是二元对立。中国传统文化通常被看作是中国实现现代化的沉重负担和绊脚石，因而“不破不立”，“大破才能大立”。在这种历史氛围之中（特别是上个世纪下半叶），尊重、保护传统戏曲时常被认为是有碍于新戏曲的发展。而实际上，文学艺术与政治斗争是很不相同的。新文艺与旧文艺并不像政治斗争中的敌对双方那样非此即彼、你死我活。传统戏曲和新戏曲也不是二元对立的。换言之，发展新戏曲并非一定要以贬斥传统戏曲作为前提。不“破”也可以“立”，而且很有可能“立”得更好。因为，忠实保存下来的传统，可以成为后人感知时代变迁、反省历史、走向未来的活生生的宝贵资源。
保存传统戏曲，并不会妨碍新戏曲的创作和发展；而大力改造传统戏曲，却未必一定能够振兴戏曲。无论是在20世纪初叶“戏曲改良”之时，还是在20世纪中叶“戏改运动”之初，戏曲都比它今天拥有多得多的观众。但是，为什么历经了几十年大规模的改革或改造之后，如今戏曲的生存状况反倒不如从前了？我这里当然不是说，是几代人的改革造成了戏曲今天的困境；而是说，面对近20年来整个戏曲的观众p剧目和剧种都在持续减少的事实，我们是否需要反思一些长期以来习以为常的思维定式？认为只要改革，就一定能够让戏曲“跟上时代的发展”；以为只要改革，戏曲就一定可以吸引大批观众p包括年轻观众。[JP]
在传统中国，戏曲曾经是中国各个阶层人们的最主要的娱乐形式，它当然可以依赖商业性演出而生存发展；而在融入了全球经济一体化的现代中国，电子传媒已经兴旺发达，戏曲当然不可能再是中国人最主要的娱乐形式。戏曲的一些代表性剧种（如京剧和昆曲）已由传统社会的大众艺术转变为现代社会的传统艺术，已经失去了昔日的大众性和流行性。它们自然不可能再像过去那样通过自身的调适来追赶日新月异的流行艺术趣味，不可能再完全依靠票房收入来维持生存。其实，传统社会的大众艺术转化为现代社会的“小众”艺术，这并非是中国戏曲独有的难题，而是一个全球性的现象。例如，英国有着悠久深厚的戏剧传统，英国的戏剧演出丰富多彩、有声有色，英国的民众一般也都具有一定的戏剧素养；但即使如此，连声名卓著的伦敦西区戏剧也不可能仅凭票房收入就能维持它的日常演出。
总之，我们目前迫切需要摈弃长期以来因“革命传统”而形成的“二元对立”的思维定式。百年前，在西方强势文化的冲击和压迫下，中国积弱积贫，先驱们以为是中国的传统文化阻碍了中国的发展，为了救国救民，对戏曲大加挞伐。如果说，在当时这一切是事出有因如今也情有可原的话，那么，在经历了近一个世纪的动荡以后，至今依然认为只要努力改造，就能够使戏曲获得新生，那就不能不说是深囿于“革命传统”而无法摆脱迷思了。我们必须警觉，历史的步伐业已走到了一个新的关口：全球化浪潮铺天盖地席卷而来，乘电子传媒锐不可当之势，西方文化正在而且将继续全方位地冲击中国的文化传统。如今对于传统戏曲，显然应该是努力保存而不是改革或改造。
二、农耕社会的“大众传媒”不敌后工业社会的
电子传媒，因此必须被保护
近年来，全球化已经是一个非常热门的话题，但全球化却并非是由外太空突然降临到这个地球上的。前文已提及，百年来，在西方强势文化冲击之下，中国发生了千年未有之大变局；而中国的这种变化，正是全球化前奏曲中的重要篇章之一。早在民国初年，梁启超已提出“中国之中国”、“亚洲之中国”和“世界之中国”三段论法，(注:详见许倬云《历史分光镜》，上海文艺出版社，1998年版，第238－246页。)论中国的历史发展而涉及世界之整合。“人类群体的成长与扩张，经由接触、交流、调节、适应与融合的各个阶段，遂使较为局限的小型群体不断整合为更为包容、更为庞大的群体。在整合完成以前，先是尔疆我界，中间经过龃龉，终于界限泯灭，难分彼我。”(注:参见许倬云《走向整合的世界》一文，《寻路集》，新加坡八方文化企业公司，1996年版，第212页。)从西欧诸国的“地理大发现”和殖民扩张，到世界资本主义市场的逐步形成，伴随着血与火，几百年的整合终于为全球经济的一体化铺平了道路。近几十年来，更由于高科技在航空p通讯等方面的迅猛发展，全球经济一体化以一种加速度向前猛冲，全世界不同的国度终于都被整合在一个地球村之中，相互几近无间。
以后，中国改革开放，尤其是近年来与时俱进，紧跟全球经济一体化的步伐。所以，自1980年代以来，中国国民经济持续多年的快速增长，尤其是加入WTO以后，其经济和国际进一步接轨，低廉的劳动力和巨大的市场吸引外资大量涌入。而这些因素反过来又进一步推动了中国国民经济的持续增长，为中国积累了令人称羡的巨额外汇，以至于当美国金融风暴爆发之后，竟然出现了需要中国救世界的说法。随着中国逐步融入了全球经济一体化的进程，中国人（尤其是都市里的人们）的经济状况得到改善，而其生活方式、艺术趣味等也逐渐呈现出西化的倾向。
在全球经济一体化的进程中，电子传媒的巨大能量显而易见。这种高科技也影响和改变了人们的行为方式。文字p纸张和印刷术的发明，曾经是人类历史上划时代的巨变。在漫长的历史时期内，文字成为传递和保存信息的有效手段，古代社会的经典大都赖以文字才广泛传播并流传至今。然而，因电子工程革命性的发展，文字p纸张等的上述功用骤降。人类传递和保存信息时，口语和图象的作用上升，书面语的作用下降。生活在信息时代的人们每天都要获得和处理前人所无法比拟的大量信息，不过他们似乎反而越来越不需要“读”和“写”了。(注:参见孙玫《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，《剧影月报》，2002年第2期，第37页。)电子传媒可以跨越时空，以每秒30万公里的光速，将巨量的信息传导给受众，形象、立体地再现于其眼前；与之相对应的是，受众认识事物的过程缩短，对信息选择的程度加大，注意力转移的频率变快。
一方面，电子传媒为生活在21世纪的人们带来极大的便利和极高的效率，人们似乎可以瞬间走遍天涯，进入不同国度、族群，了解其文化、宗教、思想、价值，具体感受其丰富多姿的世界；另一方面，电子传媒也成为杀伤各国传统文化的利器，它正在以其廉价的、大量的复制，淹没新一代对于传统文化的记忆和认同。全球经济一体化，加上电子传媒推波助澜，已经带来了世界各地文化趋同的现象。以美国为代表的西方思想p文化p语言p习惯正在风行全球。全球化并不等于西化，但是，毋庸置言，推动、主导世界整合的却是源起西方的资本主义，而在地球村中，各国的地位也不平等，像美国这样超强大国打一个喷嚏，全球各国似乎立即都会感冒。当下一个典型的例子就是美国的金融危机引发了全球的连锁反应。美国的房市崩溃，道琼斯指数江河日下，无论是北美、欧洲还是亚洲的人们都能立即、直接地感受到其巨大的杀伤力，就连中国普通的农民工也都身受其害。
当然，这个地球的各个角落永远不可能变得一模一样，但是，在全球化过程之中，一些民族的文化传统却一定会受到伤害，甚至遭受毁灭性的打击。自然界的物种正在不断减少，人类的文化也面临类似的问题。如果说，发展中国家在融入全球一体化经济的过程之中，需要采取一定的措施保护自己工业和农业，那么，对待自己的文化传统，它们反而不应该更具保护意识吗？当一种文化传统已经完全不能保存下去了，那它还如何在世界文化的整合过程中作出自己的贡献呢？
产生于传统中国的戏曲，在当时的社会中也曾具有某种“大众传媒”的功能。在传统中国，百分之八十的人不识字，他们基本上与书本隔绝。他们主要不是通过文字，而是通过看戏、听书来了解和接受中国文化的许多信息。文化信息的传播和延续，依靠多重的符号系统，既有文字的，也有非文字的。在传统中国，虽然文字是一种非常重要的信息传递系统，但是它的受众毕竟有限。在好几百年的历史里，戏曲一直是中国人生活中不可缺少的组成部分，它广泛地影响了中国人的审美、道德、行为方式，等等。
在非文字性这一点上，农耕社会的“大众传媒”与后工业社会、资讯时代的电子传媒似乎具有某种程度的相似性；在各自的社会中，两者也都具有广泛的影响力。然而，前者的“当量”显然是无法和后者相提并论的。更重要的是，在21世纪的后工业社会、资讯时代，前者完全无法同后者匹敌，就如同马车不能同宇宙飞船竞争一样。
但是，问题又不仅于此。人类的精神产品关乎人的审美和认知层面，其价值绝非仅就其技术含量所能论定。新的科技发明往往因其具有更高的效用而会彻底取代旧有事物，新的精神产品却未必能够蕴含传统精神产品所特有的审美意味和认知价值。因此，对于传统戏曲这种独具民族审美意味和认知价值的精神产品（非物质文化遗产）就必须加以保护，否则它势必被能量巨大的电子传媒所压垮。人类社会发展到全球化的阶段，物质财富已经相当丰厚，如今保存非物质文化遗产，在物质条件和技术手段方面已经不存在太大的问题，关键是观念的转变，危机和保护意识之建立。
三、余言
以上就是传统戏曲论文(精选5篇)的全部内容了，希望对大家有所帮助。愿我们如花绽放，不负韶华！（本文共字）
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