霸王别姬最早(精选5篇)
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霸王别姬最早范文第1篇
[关键词]服饰；细节；语言
《霸王别姬》是一部叫好又叫座的电影，一部让港产商业片失色万分的电影，一部让人既惊喜又担心的电影，一部耐人寻味却抱有遗憾的电影。
它是大陆和香港演员联合出演的电影，在那时，双方演员合作的并不多，这可谓是一道亮丽的风景线。影片上映时正是港产武打片和警匪片风靡的时代，文艺片的票房低得可怜，《霸王别姬》却成了奇迹。所以，在众多影评人为中国电影感到欣喜时，又有人担心，会不会将来没有电影能超越它?《霸王别姬》成就了很多人，唯独让张国荣与影帝失之交臂。
最近，一部《梅兰芳》不仅让人从《无极》《英雄》等大投资、大明星、内容空的影片迷雾中跳出来，而且让很多年轻人对我们的国粹产生兴趣。可仔细琢磨，它不过是第二个《霸王别姬》罢了，模子好，复制品的质量也不会差到哪里去。
一、美丽如衣
最能反映时代特色的是什么?是服装，这只是个电影中的细节，但是还是值得人们去研究的。上千年来，无论是男人还是女人，对服饰的品位永远是当下主流的代表。
《霸王别姬》发生在一个风云多变的时代，蒋雯丽的旗袍肥大、袖阔、有滚边。这是清代女性的标志型服装：保守、不显腰身。
到了民国时期，女性除了少数穿洋装外，还是以旗袍为主。但那时的旗袍已经明显得到了改良，收紧了腰身、取消了滚边、袖子也明显变窄缩短。女人的绣花布鞋也在逐渐地被皮鞋所取代。男人虽然还是着长衫，但是已经很少有人再穿长衫、马褂、瓜皮帽的清代“老三样”了。
值得一提的是，中山装是那时很风靡的时装，而作为名角的张国荣和张丰毅则穿着当时最流行的打扮：分头、中山装、尖头皮鞋。建国后，尤其是“”时期，几乎男女老少走在街上都没有差别，蓝、绿、土黄的军装，即使是灰色，也是很少见的，只有领导也才穿，单调乏味。“艳丽”在那个时代是极为反动的词语。
爱美是人的天性，每个人都有自己最美丽的时刻。影片对于服饰进行了很细致的处理，没有任何一处让人觉得有“现代”的不协调。服饰不仅与时代相协调，也与人的心情和所处位置相辅相成。
巩俐在片中饰演一个，后来通过自己的争取从良为人妇。从良，以正室的名分嫁人，这在当时是们可遇而不可求的事。她做到了，一袭红嫁衣，乌发盘成髻。这是巩俐最幸福也是最美丽的时刻，她嫁了自己最爱的人。
命运作弄，程蝶衣是男子。就像他小时在《思春》中唱道：“我本是美娇娘，如今却成了男儿身。”他不能光明正大地爱师哥，可心中的占有欲让他几乎变态的依恋师哥，不同意师哥娶亲，想让师哥陪他唱一辈子戏，差一分一秒都不行。
与师哥在台上唱《霸王别姬》时，是他最幸福的时刻，因为在台上，他们是“夫妻”，台上只有他们两个，而虞姬的戏服，便是他与师哥“夫妻”的证明。
巩俐在戏中选择了死亡，因为她对生活失去了希望。一个时代的动荡，敌不过自己爱人的一句话。她死时穿着自己最爱的嫁衣，成亲，她这辈子都没有后悔过。
蝶衣同样选择了死亡，他永远都爱看师哥扮成霸王的样子，因为霸王是虞姬的丈夫，即使他们被打成，他也要拿起笔一点点的帮师哥把画花的妆勾好。他死时穿着虞姬的戏服，那也是他认为此生最美丽最幸福的一件衣服。他死在了戏台上，他说要和师哥唱一辈子的戏，他做到了。人，有权选择穿着自己最美的衣服走向尽头……
《霸王别姬》的服饰非常严谨，丝毫没有“混搭”的迹象，不仅能强烈地反映出时代特征，而且也暗示着每个人的性格和命运……
二、戏如人生
一部电影里，音乐便是它的血液，没有音乐的电影，如同一具行尸走肉。
有了激情没有了活力，那么，这部电影是干瘪的，是失败的。
在《霸王别姬》中，它的音乐充满了跌宕起伏和悲欢离合，它是我们的国粹――京剧。
电影从头到尾都没有离开一个字――戏，它是一条线，贯穿着整个故事。
程蝶衣，因为进入了戏班子，与师哥相识。从小时的《夜奔》《思春》到两人长大后的《霸王别姬》唱响梨园，两人就没有分开过。衣、食、住、行都在一起，这种默契成就了两位名角，他们成了红极一时的偶像。那时，也是蝶衣最为幸福的日子。
当然，这种幸福不会长久。霸王和虞姬之间出现了转折。葛优在戏中的角色相当霸道，他用他引以为傲的知识和权力企图把张丰毅挤出《霸王别姬》。殊不知，他只是个玩弄文化的小丑，他低估了师哥在蝶衣心中的分量。葛优凭借自己的优势游刃有余的穿梭在整个民国时代，无论是军阀割据时期、抗日战争时期还是内战时期。他都是当时的知名人物。可是他也同样低估了共产党的智商，他在被执行枪决前，还想像他心中的霸王那样走四步。是三步还是四步?他和张丰毅争了一辈子的事，可最终，我们的法警同志还是没能让他迈出第四步。因为他只是个小丑，终究不是霸王，觊觎霸王的位置，没有好结果。
霸王成亲了，新娘不是虞姬。这恐怕是蝶衣这辈子最痛苦的时刻。于是，《霸王别姬》唱不下去了，那时是蝶衣红得发紫的时候，那时是蝶衣与师哥闹别扭的时候，没了霸王，蝶衣一个人唱《贵妃醉酒》，蝶衣此时内心就像杨玉环一样高傲、孤独，用一种特有的任性等待着师哥回心转意。
蝶衣与师哥从《霸王别姬》到《贵妃醉酒》再到《霸王别姬》，分分合合，两人的心态都不似从前。他们历尽沧桑，巩俐与张国荣也不再像从前那样针锋相对了，蝶衣毕竟从前还是孩子。从民国到新中国建立，大家都经历了太多太多，生活已经把蝶衣的小性儿磨没了。两人再次合作《霸王别姬》，观众变了，龙套也变了，除了演员都变了。
“”开始了，蝶衣的弟子打着消灭封建残余的旗号试图取缔蝶衣。可他犯了与葛优同样的错误，就像当年蝶衣的师傅曾经对他说过：“每个人都有每个人的命。”他也有他的路要走，可他却选择了别人的，不要试图《霸王别姬》，它只属于他们，虞姬的东西不属于他，他却奢望，结果却被其所累。
戏如人生，人生如戏，电影《霸王别姬》对于观众是戏，可戏中人又在为戏中的观众演戏，他们每个人都有特定的角色和特定的位置，如果发生偏移，站到了不属于自己的轨迹，那么，他终究会形神皆灭。
程蝶衣是个完美主义者，民国时期，他不许别人来破坏他和师哥的二人世界；“”时期，他不许他的徒弟来破坏京剧艺术。因为在他心里，这些都是完美的东西，如果这些不够完美，他宁愿不要。“宁为玉碎，不为瓦全”这句话在他身上特别合适，他只是太爱自己了，只是太喜欢沉迷于他那个美丽的幻境里了。在那里，只有师哥和他，他们在好好地唱戏。
两人的最后一次合作是在“”后，一切都已物是人非。经历了这么多的波折，龙套换了人，戏班子没了，老板 也不在了，就连下面的座儿(观众)又有几个是从前的那些老人儿?只有角儿没变，可是他们的心境也还是变了。
站在戏台上，两人回忆着小时唱戏的情景，忍不住发笑。原来蝶衣还是唱反那句：“我本是美娇娘，如今却成了男儿身。”他曾经因为师哥，改过来。可是这次还是唱反，唱成：“我本是男儿身，如今却成了美娇娘。”因为。他早已面对现实，因为是男子，所以他们永远都没有结果，他同样失去了希望。两人唱了半辈子戏，《霸王别姬》中虞姬拔剑白刎，蝶农同样选择了这条路，同样的方法，把自己的人生结束在了戏台上，他真的与师哥唱了一辈子戏，能和师哥在唱戏的过程中死去，他满足了。
三、往事如昨
《霸王别姬》是一部比较早期的影片。现在，张国荣去了，张丰毅、巩俐、陈凯歌等人都成了国际知名人士。
当现在的一些少男少女们在追逐《王的男人》时，是否有想过，那只不过是《霸王别姬》的韩版罢了。在盲目崇拜国外电影的同时，是否会有人想起过我们中国电影?支持中国电影，要比盲目踏实得多。
中国电影已经成为世界不可小觑的力量，从一开始，中国电影是外国电影节的“西洋镜”，到现在成为不可或缺的元素，他正以快速、健康的姿态成长在人们心中。
当然，中国电影在发展过程中不免走人误区，一味地追求大规模资金投入、超豪华的演员阵容、画面的绚丽唯美，这让我们好多的电影在国际各大颁奖典礼上吃尽苦头。电影的本质是什么?是故事，是给观众讲故事的一种方式。电影是一种艺术，艺术追求品质，艺术如果本质是空洞的，辅助的东西再绚丽也不过是喧宾夺主罢了。
这就是前一阵子中国的电影似乎出现的瓶颈状态，故事的创新度很低，自从《卧虎藏龙》在奥斯卡上出尽风头后，大导演们似乎就盯上了古装片，认为那是个捷径，结果出现了《夜宴》等画虎不成反类犬的效果。让人欣喜的是中国电影现在的回暖让观众们看到很多好片子。无论是功夫片、文艺片、古装大片还是轻喜剧，我们的电影都与以往不同。事实就是，我们长大了，中国的导演在成熟，中国的电影也日趋成熟。谁都不免在成长的过程中走些弯路，可我们回来了，那么，进步的就不止是一个台阶。
现在，当《霸王别姬》中的这些演员拿奖拿到手软时，是否还会有人想起《霸王别姬》?往事如昨，比起那时，中国电影已经不再暗淡。往事如昨，整部电影里从演员到导演今日都已星光璀璨。不能不说，是他们成就了《霸王别姬》。
一个戏字，贯穿了人物的生、离、死、别；一个戏字，点亮了人物的喜、怒、哀、乐。
朱唇轻启眸脉脉，婉转蛾眉艳如歌。
步履飘飘态婀娜，肤赛凝脂羞娇娥。
这是我对程蝶衣的形容，可写完，又想涂掉。原来，不是什么都可以用文字来形容；原来，文字可以如此苍白。
现实中，张国荣，也以他特有的方式离开了我们。他，恍若降落人间的仙子，一尘不染而来，却风尘仆仆而归；他，貌似堕落街角的灵魂，每个毛孔都沾满了世俗，却选择极其清高的离开。
时间，就像手里的沙子，我们无论是攥紧拳头还是摊开手掌，都不可避免它的流失。我们能做的，只有记住。
往事如昨……
霸王别姬最早范文第2篇
关键词: 《霸王别姬》 程蝶衣 段小楼 菊仙 文化分析
影片《霸王别姬》是根据香港作家李碧华的同名小说改编的。影片讲述的是两位戏子和一位的故事,即饰演霸王的演员段小楼、饰演虞姬的程蝶衣与段小楼的妻子菊仙三人之间的奇妙矛盾冲突及其历史大背景下漫长的人生故事。导演陈凯歌一贯重视民族文化,主张拍摄文化电影。这部影片向我们展示的一幅幅人物生活画面,具有十分丰富的民族文化历史内涵。
陈凯歌在他的一系列电影作品中,始终关注人物在极限处境下的生存状况,执意表现个体的人生选择:或是软弱妥协,或是奋力抗争,或是慷慨赴死,或是苟且偷生。他的影片中的人物,往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里,身世跌宕无常,有若江上浮萍;他们的性格,大都是让环境硬“逼”出来的,在逆境中饱受苦难,迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心,便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出,陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围,同时又大大加强人物性格的偏执一面,以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。关于影片《霸王别姬》,陈凯歌说:“影片写的是两个京剧男演员与一个的情感故事。这种情感延绵五十年,其中经历了中国社会的沧桑巨变,也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。……由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣,他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里,理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限,统统被融合了,以至当他最后拔剑自刎时,我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”
陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术,以及艺人的生活,来表现他对传统文化、人的生存状态和人性的思考与领悟是很聪明而独到的。《霸王别姬》一片深刻地挖掘了中国文化历史与人性,影像华丽,剧情细腻,内蕴也更为丰富深广,银幕影像的张力更具历史深度。《霸王别姬》是导演陈凯歌的第5部影片,它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活,细腻地展现了对传统文化、人的生存状态和人性的思考与领悟,是电影人合作拍片最成功的代表作之一,也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事,内中两男一女的情感纠葛,同性恋与异性恋的冲突,极具张力地展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性,不仅具有纵深的历史感,更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来,兼具细腻的男性情谊与史诗的格局。
“霸王别姬”本是一幕历史逸话,而在这里,它演变成一段梨园的血泪,一缕梨园的风气,一幅时代的画卷,一个历史的烙印。主人公也由两个痴情男女变换为两个相互重叠的男人――段小楼与程蝶衣,他是花脸,他是青衣;他坚毅,他温柔;他的唇吻轮廓刚毅凝固,他的眼角眉梢爱意满溢;他是叱咤纵横的霸王,他是从一而终的虞姬。也许什么都不是,只是那一个苍凉的手势――天黑前最后一幕灰蓝,是那个特定时代的风花雪月,是那些随风飘远的红颜遗事……
京戏,或者说京剧,一向是以正宗中原文化的底蕴和外现从徽班进京二百多年以来盛盛衰衰的。所以许多人把京戏视为传统文化的精华,影片围绕一出《霸王别姬》展现了段小楼、程蝶衣和菊仙三个主人公在几个时代的悲欢离合,跨度为民国到以后。
程蝶衣饰演虞姬时真正达到了“不疯魔不成活”的程度,这种传统文化有一种邪异的魅力,再加上程蝶衣小时的奇特经历,所以程蝶衣真正沉入自己的“戏梦”中,改变性别改变性格地疯狂依恋着京剧、依恋着虞姬、依恋着霸王――他的师兄段小楼。这种痴迷与忘我似乎从一开始就注定了他的悲剧命运。在时代的交替中他因戏生祸却因戏免祸,因痴迷忘我却因现实颓废。对京戏艺术的从一而终的外在表现就是程蝶衣对虞姬、对霸王――师兄段小楼的从一而终。这种忘我的热爱铸就了一种飘忽、无奈的凄美人生。沧桑人生中程蝶衣注定是因戏而生,因戏而痴,因戏而死,戏就是他的梦,戏就是他的人生。
段小楼似乎是个较理智较现实的中性人物,片中的霸王似乎更多地挣扎在现实的残酷中,在菊仙的如火痴情和师弟程蝶衣的“恋兄情结”中他更多地处于两难境地中,如果说在对待戏的态度问题上,程蝶衣是一丝不苟的“人格沉入”,那么段小楼就更多是的“人格浮出”。如果说程蝶衣的命运与虞姬如出一辙的话,那么段小楼的命运与项羽的命运也有一种比喻意义的相同或相似。他的性格决定他在历史的轮回中反映迟钝,如果没有菊仙,他也许早就被现实的车轮辗压过去了,段小楼的戏始终是一种真正意义上的戏,是一种浮出的戏,他的梦注定是一种理想中的残缺的梦,他的人生是一种写满辉煌写满沧桑的人生。
菊仙的特殊身份决定她是一个永远现实的人,她是,为段小楼所救成了段小楼的老婆,所以她时时处处现实地维护着段小楼,因为如果说戏是程蝶衣的梦的话,那么段小楼是菊仙的梦,在时代更替中菊仙用她过人的机智维护着她的梦。然而她真正全部地得到了段小楼了吗?真正保护了段小楼了吗?没有。段小楼注定有一半是属于戏,属于师弟程蝶衣的。
这部影片几乎每一个场景段落甚至细节无不蕴涵着丰富而又厚重的文化气息:从段小楼程蝶衣穿着戏衣走进体育馆出现在银幕上,到小豆子的母亲抱着他走在当年的街市;从围观人群的哄乱以至有人抓住关师父的衣领,到小石头拍砖;从街边茶汤的幌子,到喜福成科班在街上拉场子演猴戏;从小石头头顶盆罚跪,到小石头训练开始师父说:“要想人前显贵,您必得人后受累,今儿只是破题儿,文章还在后头呢。”到小石头母亲与关师父最后立约,无不透露出丰富的文化气息。
影片所展现得文化气息是全方位的。从关师父及其喜福成科班所住的四合院,到花满楼妓院的楼房;从古老的城墙,到森严的孔庙;从张公公的华府帐幔到袁四爷家的后花园,逼真的场景中,展现了北京古老的建筑文化,以及北京人的居所文化。从小癞子与众师兄弟聊豌豆黄、驴打滚、盆儿糕,到数第一的冰糖葫芦;从街上的小食摊,到袁四爷家的霸王别姬宴席,处处展现了老北京的饮食文化。从最早传来的“磨剪子来戗菜刀――”,到后来“冰糖葫芦”的悠长而动人的吆喝声;从穿西装留长发的照相馆老板、拉洋车的车夫,到张公公最后的小烟摊,无不使我们感受到人文生活气息。类似的场景笔笔皆是:程蝶衣抽大烟、玩宠物、房中的金鱼缸,袁四爷的鸟笼子,段小楼砸碎的蛐蛐罐。人物的衣着无论是戏装还是礼服,无论婚丧礼仪,凡此种种,不一而足,无不展示出独特的中国文化景观。
当然,影片《霸王别姬》的主体是京剧文化,京剧是中国文化的结晶,是中国的国粹。一部《霸王别姬》,对中国的京剧文化作了多方位全景式的展示。观看影片使我们进一步了解了京剧的历史及其兴衰。
从关师父得意洋洋的话语里我们可以感受到京剧作为国戏在历史上的红火。在段小楼与程蝶衣的人生故事里,一方面是京剧艺人从旧社会的下九流到新社会受人尊敬的艺术家,而另一方面是京剧尤其是传统戏却从极盛走向衰落。京剧现代戏的讨论,是京剧变革的标志,同时也是京剧传统戏危机的标志。期间,京剧传统戏更是遭到灭顶之灾。传统剧目被称为帝王将相,才子佳人被扫入了历史垃圾堆,京剧的传统行头被当作“四旧”烧毁,京剧艺人被当成人渣,再一次变成下九流。影片中播出的《红灯记》唱段展示了京剧进入了畸形的繁荣时代,而影片片尾在虞姬自杀之后出现一行字幕:“1990年,北京举办了徽班进京100周年纪念活动。”这是对京剧史的一个重要提示,这不仅是对毁灭传统京剧的反拨,更是对京剧发展的一种意味深长的总结。
影片《霸王别姬》展现的京剧文化是与人物的生存及生活方式、行为方式、思维方式紧密联系在一起的。在影片中,我们看到了京剧科班的生活情景。从街上演猴戏到人人受体罚,从小豆子入科班到残酷的训练:从罚跪顶盆到在河边吊嗓子,冬练三九夏练三伏,展示了京剧演员的培养过程,这是一条充满辛酸的炼狱之路。接着是考核,选角,捧角与成名。影片就是这样通过段小楼程蝶衣的人生故事,承载了深厚的文化主题。
观赏影片《霸王别姬》,加深了我对京剧文化的了解,但也引发了我对京剧文化深层次的思考。戏曲、电影、电视剧,每一门类艺术的产生和发展都是与社会生活、社会发展分不开的。随着时代的发展,人们有多种娱乐方式可供选择,而在市场经济的冲击下,艺术作为商品同样要接受市场的检验。影片中关师父说:“是人就得听戏,不听戏的,他就不是人。”我想京剧如此红火的时代早已经成为历史,京剧已经淡出了人们的娱乐生活,随着时间的流逝,坊间已难闻如关师父、袁四爷这样对京剧理论的理解,而人们对京剧的理解日趋浅薄,最后,京剧这门国粹是否会淡出社会生活?
参考文献:
[1]刘素贞.霸王别姬:一个故事的多重变奏[D].华东师范大学硕士学位论文.
霸王别姬最早范文第3篇
关键词：《梅兰芳》;《霸王别姬》;比较
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）10-0077-02
影片《梅兰芳》描写了绝世名伶梅兰芳先生的成长道路，这不得不让观众联想到他曾经的光辉之作《霸王别姬》。同在旧社会，同为扮青衣，同是唱京戏，程蝶衣和梅兰芳的故事似乎类似，但在导演的心中其实塑造了两个完全不同的人物性格和两种人性的变迁。与其说《霸王别姬》是陈凯歌至今难以逾越的高峰，倒不如说《梅兰芳》是在《霸王别姬》身后又建起的一座丰碑。
一、《梅兰芳》与《霸王别姬》的叙述方式
这两个故事都是发生在民国时期，是以顺叙的方式描述了梅兰芳与程蝶衣在戏剧道路上的成长。从银幕亮起就是没有灯光的体育馆，站着的是被通道的光线拉出长影的段小楼和依然痴情的程蝶衣。在影片结束的时候又把观众拉回这个场景，可在这中间放映的多少艰辛曲折，近三个小时的电影已表现得淋漓尽致。《梅兰芳》与《霸王别姬》的开始都是用一束光勾勒出主人公的轮廓，但我们看不清幼年梅兰芳的背影，如同我们看不清程蝶衣此时的表情。但在两部影片的结尾都各自回到了片头的场景，才告诉人们其实命运都早已注定，“纸枷锁”的宿命无法逃避，我们都得明白一个道理：“人得自个儿成全自个儿”。
《霸王别姬》中的程蝶衣被母剁指遗弃在戏班后，受到师傅百般的严酷责打，终了无法抵抗命运的摆布，含血吐出“我本是女儿郎”的这一刻，程蝶衣向命运低了头，也注定了他悲剧的一生。而在《梅兰芳》中，直接进入已成名的梅兰芳的少年时代，而用“踩钉子”这一个符号向世人呈现了梅兰芳成名前所付出的那些常人难以承受的全部艰辛。血的红是成名“红”的代价，《霸王别姬》中完整的描述少年程蝶衣的艰辛苦痛不显嗦，而《梅兰芳》中用“踩钉”来替代童年的勤学苦练也不显唐突，二者用各自的叙述方式表达出“要想人前显贵，就得人后受罪”的道理，同时也将观众的怜悯之心拉近了角色。
成名的梅兰芳和程蝶衣在感情与事业上都有着各自的成功和悲伤，但整体都是从他们的少年叙述到中年，这一点两部影片的叙述艺术手法是相同的。如《霸王别姬》中画面从京戏班师徒留影切换至段程二人成名接受记者的拍照，衔接的恰到好处。影片中还运用了大量的象征手段，这些符号都很好的起到了连贯情节的作用[1]。象征手段已成为现代电影中不可或缺的亮点，这种手段使得作品超越银幕形象的现实属性而产生一种深邃的哲学内涵。除了《梅兰芳》中的“踩钉子”、“纸枷锁”，《霸王别姬》中还有“糖葫芦”这个符号在程蝶衣的少年和中年都出现过，那把“宝剑”的意义更是深远。有更高修养和眼力的观众就可通过这些形象的表层，去获得更多隐喻的东西。
二、《梅兰芳》与《霸王别姬》的人物刻画
1.梅兰芳和程蝶衣的爱情篇
梅兰芳与孟小冬的一见钟情是刻骨铭心的爱，旦角之王与须生之后上演的“失街亭”反而变成了“游龙戏凤”。还一把伞都让梅兰芳用了心思，梅兰芳为孟小冬叠的纸飞机，许的愿仅仅是和她去看一场电影。这一切近乎情窦初开般的爱情花蕾却很快被人连根拔起，孟小冬对梅兰芳的爱恋超越了男女之间的小我之爱，她从对“梅大爷”的尊敬到对“畹华”的爱慕，最终为了梅兰芳的前途放弃了为这份感情的搏斗。孟小冬离开时并没有嚎啕大哭，但内心仿佛针扎一般的痛苦。梅兰芳失去的不仅是爱情，更是自己对自我人生的把握。
程蝶衣最后微笑的拔剑自刎，验证了自己对段小楼“从一而终”的爱情。这份感情是社会道德不允许的，他反复唱错的“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，少年时是对命运的反抗，而这最终又变成了他不能和师哥在一起的毕生遗憾。只有在舞台上他才能满足这份遗憾，其中有一幕在后台程蝶衣并没有卸妆，从背后将手放在段小楼的腰间，两人在镜中真好似一对儿，这里用镜子呈现画面更表明这份感情是虚幻不可实现的。程蝶衣恨菊仙占有了段小楼，把他感情不如意的怨恨全部施加给菊仙。在堕落糜烂的感情生活中吸食鸦片度日。从前两人经过那么多磨难和战乱都没有分离，可没想到在的巨大压力下段小楼和程蝶衣互相撕咬和揭发。程蝶衣分不清戏里戏外，他被张公公玩弄时表现出女性的恐惧，拾婴时表现出的母爱，对段小楼的温柔和对菊仙的嫉妒都截然将自己变成一位女性的角色。程蝶衣近似同性恋的情感是将虞姬和霸王的戏剧爱情在现实中畸形的再现，他爱段小楼天不怕地不怕的霸王豪气，殊不知段小楼是“假霸王”，自己却成了“真虞姬”。
或许梅兰芳是有份好的爱情，他的情人为了他的前途甘愿放下感情，没有拖累梅兰芳而走的干脆彻底。那么程蝶衣就是有份坏的爱情，这份情让他分不清现实和虚幻，他爱的也许是霸王而非段小楼，当看到投降了的气数已过的“霸王”，失望和空虚让死亡成了他最好的归宿。
2.梅兰芳和程蝶衣的戏迷篇
司法局的邱如白曾经对京戏嗤之以鼻，没想到梅兰芳的一场戏就将他彻底征服在梅党之下。他坚信京剧的兴衰于梅兰芳一身，毅然辞去高官帮助梅兰芳重振梨园，对梅兰芳可谓亦师亦友。“不允许任何人挡你的道，哪怕说这事我做错了”，邱如白积极策划梅兰芳赴美演出，着魔般的雇佣刺客迫使孟小冬离开酿成了血案，他操控着梅兰芳爱的权利，“谁要是毁了这份孤单，谁就毁了梅兰芳！”当日本人攻占北平，他断然拒绝同梅兰芳逃往上海，“日本人来了就不演京剧了！莫非法国攻占英国，英国人就不演莎士比亚了！”在邱如白的内心，梅兰芳是全世界的，邱如白成为为艺术倾尽一生的天才，为弘扬京剧甘愿自我牺牲的先驱[2]。
虽说《霸王别姬》中的袁四爷没有邱如白的高尚品行和献身精神，但在审判程蝶衣的法庭上，公然否定检查官称《牡丹亭》为淫词艳曲的论断，拍案对峙法庭，否定京剧国粹的人才是“辱我民族精神，灭我国家尊严！”袁四爷博学多才，身居要职，人称京剧中的“真霸王”，穿着尊敬京剧的外衣却又不屑地将段小楼的戏服甩在地上，而对程蝶衣已经超出了合理的欣赏和栽培，用虞姬的角色套住程蝶衣的灵魂，只顾自己欲望的满足。这个食古不化的官僚分子在枪决的那一刻还迈着方步，倘若靠这样的人来振兴京剧恐怕希望渺茫了。
梅兰芳的成名于世离不开邱如白呕心沥血的付出，但梅兰芳似乎真像其妻福芝芳所说被“绑架”了一般，这戏台便也成了围城，众人仰慕梅兰芳又哪知他心中几多愁，名声越大，他身上的束缚就越多。相比之下程蝶衣一步步走向不能自拔的泥潭也有袁四爷的责任，他把程蝶衣当成再世的“真虞姬”，更加导致程蝶衣自我的性别矛盾和角色的错位。
3.梅兰芳和程蝶衣的志向篇
《梅兰芳》中的少年梅兰芳与“十三燕”那场“斗戏”的内涵比画面中的还要精彩。京剧艺术家谭鑫培号称“十三燕”享誉梨园，与梅兰芳打对台他押的是自己的黄马褂和翡翠石以及自己的名声，而梅兰芳做赌注的只是年轻一代不服输的冲动。梅兰芳的胜利是代表了年轻的新鲜血液注入了京剧，陈旧过时的都必然被取代[3]。梅兰芳一袭白衣代表了他的冰心与风骨，只有在日军占领中国时才着一身黑衣，他蓄须明志的反抗意味着他将长期放弃表演，可能将放弃一生的艺术成就。梅兰芳的一生被人呵护，为了前途放弃了爱情，为了提拔伶人的地位放弃了表演。这位“伶界大王”将民族大义放首位，将京剧带到了美国，“输了不丢人，怕了才丢人”，一个勇敢无畏的“干净”的梅兰芳树立在观众心中，具有强烈爱国主义精神的梅兰芳在中国戏剧史上的地位是独一无二的。
程蝶衣与梅兰芳最大的差距或许就是因为他给日本人唱过堂会，因此还被判为汉奸受尽鄙视和侮辱。他是为救段小楼才毫不犹豫的去了日本军营，当所有人在法庭上为其辩护，程蝶衣居然否认了众人的说辞，还将自己想把京剧传入日本的心愿吐露出来。他的小我之爱比起梅兰芳的民族大义简直不值一提，可是这份感情占据了程蝶衣的整个内心世界，是他活着的精神支柱。程蝶衣是爱京剧的，他也希望将梨园戏子的地位抬高，曾经受过任人摆布痛苦的他面对袁四爷的“栽培”是渴望的，当接触新中国的现代戏仍然坚持京剧的八个字“无声不歌，无动不舞”，只可惜程蝶衣的命运不济，将他的希望彻底毁灭，“霸王都投降了，京戏能不亡嘛”的嘶吼是程蝶衣最后的呐喊。
三、《梅兰芳》与《霸王别姬》的命运主题
《梅兰芳》中没有像《霸王别姬》中反复出现的命运演说，如小豆子的师傅在给戏班子讲《霸王别姬》的故事结尾这样总结道：“人纵有万般能耐，终也抵不过天命”，那楚霸王风云一时，也无力扭转结局。的确如此，“一个人有一个人的命”，梅兰芳摆脱不了内心的孤单，命运让他的事业蒸蒸日上，却也夺走了他掌控爱情和人生的权利。孟小冬的离开是命运的操控，两人并不能守护这份感情。邱如白弃官“傍戏子”，为梅兰芳的崛起付出毕生心血，命运让他为京剧献出了后半生的岁月。
程蝶衣则必须明白“自个儿得成全自个儿”，纵然红极一时，又判为牛鬼蛇神。他的命运就是“入戏”太深反而不能自拔，被日本人占领的剧场一片混乱都没能停止他翩翩起舞的脚步，这位“贵妃”旋转着衣衫好像真的醉了。菊仙果然终摆脱不了“窑姐儿”身份，段小楼再天不怕地不怕也注定在面前低了头，命运注定他们的人生和“霸王别姬”的故事相互加叠，纵观本片我们不得不感慨“人生如戏，戏如人生”啊！
陈凯歌导演的这部鸿篇巨制《霸王别姬》一举获得1994年法国戛纳电影节的金棕榈奖，美国全球最佳外语片奖，奥斯卡最佳外语片奖提名，这其中不仅因为影片包含“从一而终”的高贵信念和程蝶衣完整艺术形象的成功塑造，更突出的是这出悲剧是以男性视角进入女性视角而透视女性心理演绎的尝试与成功。同比《梅兰芳》塑造了一代京剧大师梅兰芳的完整性格和形象，梅兰芳圆润淡定地应对了内心的孤独和不可预知的命运。这两部电影都将成为陈凯歌为推动京剧发展而创作的不朽之作。
参考文献：
[1]史可扬.电影《梅兰芳》与陈凯歌的转身[J].艺术评论，2009（1）
霸王别姬最早范文第4篇
《黄土地》（1984）
用“石破天惊”来形容《黄土地》的诞生，相信在多数人看来绝不为过，这部象征中国第五代导演全面崛起的标志之作，非但成就了首执导筒的陈凯歌，也成全了中国电影的另一个时代。
在影片的价值而言，《黄土地》有如下的归结：“仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。《黄土地》以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考”，而这正是与谢晋等第四代导演拍摄的“”反思电影的区别之处，而自称那一阶段是个“民族主义者”的陈凯歌，在风格及主题上更极力向“中国化”靠拢，尤其片中不断出现的黄土地，更是寄托了他对中国出现了“精神的黄土地”而流露出的悲情和无奈。
陈凯歌在《黄土地》里，也展示出他以影像传达内涵的先锋实验性，纵观全片，对白并不占多数，但镜头构图、画面布景、动静节奏、人物神态营造的力量，却弥漫着强烈的人情味；
此外，陈凯歌一方面以黄河象征华夏子民数千年来苦难之“源流”，另一方面又在情节刻画中传递民族新生的希望，如翠巧完婚后东渡黄河，弟弟极力摆脱求雨的人群，再到陕北的八路军，无一不将“希望”的主题加以升华，加上陈凯歌活用陕北民俗风情，使得《黄土地》成为一部既带有浓厚乡土气息，又充满民族及人性思考的重要作品。
《孩子王》（1987）
在陈凯歌眼里，即使“如果从娱乐性、老少咸宜的角度来衡量，则完全是一部失败的片子”，在他早期执导三部作品：《黄土地》、《大阅兵》与《孩子王》中，他最喜欢的始终是这部《孩子王》。
《孩子王》的背景是陈凯歌所熟悉的，因他与小说作者阿城都在那座位于云南边远地区的农场待过，何况，阿城在小说中反映的对文化精神及人生态度的反思，也是陈凯歌自《黄土地》以来就屡在其影片中表现的，当然，陈凯歌此番依然对这种反思态度进行延伸，从教育拓宽至整个传统文化领域，继续探讨“文化沙漠”的悲剧现实，正如片中老杆因不按字典教书被赶走后，临走时在树桩上写下的“王福，今后什么也不要抄，字典也不要抄。”，便投射出人文环境相比自然环境而言对文化的伤害，由此可见，《孩子王》对陈凯歌的“忧患意识”的承载，较之《黄土地》又深刻了一层。
遗憾的是，作为对陈凯歌本人有非凡意义的“严肃影片”（与他曾划分出的“通俗影片”相反），《孩子王》的反应显然颇为尴尬。虽说在那段时期里，张艺谋的《红高粱》几乎“代表”所有中国电影吸引了全世界的目光，柏林电影节“金熊奖”亦足以证明这一点，但陈凯歌在《孩子王》中表现的文化反思，对不少西方观众而言却充满代沟，加上过于自我又互相冲突的艺术表现，未能叫外国人领会其中意义及价值，或亦属意料中事，结果，《孩子王》非但只在第41届戛纳国际电影节上拿到一项名为“教育贡献奖”的安慰奖，更被电影记者颁了一项意为“最令人厌倦的影片”的“金闹钟奖”，与《红高粱》的风头相比，自然捉襟见肘，其后就连国内的金鸡奖，《孩子王》也在重要奖项上惨败于《红高粱》，其后，陈凯歌便远赴美国进修三年，直至1991年才等来了《边走边唱》...
但无论如何，《孩子王》依然是陈凯歌导演历程中不可不提的一作，在表现形式上，诸如交替出现的冷暖色调，平稳固定的镜头运用，利用多人合诵“百姓家”及乘法口诀时构建的音效力量传达时代特征的设计，乃至用镜头多次强调以草屋校舍从置身孤立的环境（山包）到结尾着火被烧毁做出传统文化从“不变”到“改变”的象征，再到对“死物”——字典、皮球或“人物”——“来娣”、“老黑”等的刻画，皆在为观众表现出他作为创作者的主观意象，换言之，即是以写实的手法，强调写意的核心，这亦是陈凯歌早期的一大电影风格。
《孩子王》虽有剧情，却在陈凯歌的主观表现下显得模糊且游离，虽有诚意，却无法营造出一种“雅俗共赏”的共鸣，因而观众即使明白陈凯歌的苦心，亦只能在单调沉闷的情节推进下昏昏欲睡，尽管也还有一句经典的“人创造了文化，又变成它的奴隶”对白点明主题，但表现出来的却更多是导演的一厢情愿...凡此种种，都注定让《孩子王》成为一次“曲高和寡”的个人创作，既无《黄土地》的石破天惊，与陈凯歌其后的成熟之作，实质也不相好比。
《霸王别姬》（1993）
近二十年来，这部被海外舆论誉为“中国电影史上的一个新高峰，也是中国电影史上的旷世巨作”的影片，既为陈凯歌带来前所未有的声誉及影响，也一度成为被观众及影评人用于批评其“今不如昔”、“江郎才尽”的“例证”，但毋需置疑的是，《霸王别姬》的诞生，无论从艺术价值抑或人文意义而言，皆为中国电影揭开了全新的篇章。
《霸王别姬》的成功之处，在于陈凯歌既有条不紊地展现中国近现代社会长达半世纪的历史篇幅，又在如此宏大的时代背景下清晰流畅地交代出复杂多舛的人物命运及沉重压抑的人性题旨，因此由大时代的冲击至小人物的矛盾，尽皆引人入胜、扣人心弦，加上片中穿插的京剧表演，除感慨其作为艺术瑰宝在时代冲击下的跌宕起伏，更令观众体会到何谓“戏梦人生”，从而对主角程蝶衣“不疯魔不成活”的执念产生共鸣，并随陈凯歌的镜头笔触，感受人性在动荡中经历异化及反抗的变迁，从创作而言，实无愧中国电影巅峰之作的地位。
此外，陈凯歌在《霸王别姬》里亦强调了自我的价值，恰如程蝶衣，因母亲出身青楼而遭伙伴嘲笑的遭遇，令其在性情扭曲、沉溺于人戏不分的世界中难以自拔，其后无论抗战爆发、江山易手抑或浩劫，他依然坚守着自己的本性，并以此作为反抗世俗企图将之改变的有力武器，因此，片中才有这样几段情节：小豆子始终将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”错背成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，作为明确自我意识的象征；面对段小楼“你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了”的责备及“你就服个软，还不是我的霸王你的虞姬吗”的请求，程蝶衣只用低声一句“虞姬为什么要死？”流露他的追求；而当数十年后，垂垂老矣的程蝶衣仍脱口而出“我本是男儿郎，又不是女娇娥”时，面对段小楼“错了，又错了”的纠正，他宁愿拔剑自刎，也不愿承认自己一辈子混淆戏与人生的执着，而陈凯歌以细致的叙事节奏、人物的直观冲突与深刻的对白碰撞出之，更将这一主题彰显出过人的感染力，纵观中国电影发展史，如《霸王别姬》般深刻剖析人性、主张自我的作品，确实不多。
再者，《霸王别姬》亦在人物塑造及导演手法上突出陈凯歌对被外界因素异化人性者的感叹，这从片中段小楼与程蝶衣形成的鲜明对比便可看出，后者未被历史的洪流磨去心底的坚守，前者的正直与仗义却在时代的挤压下渐渐流失，继而被软弱及妥协取代，因此，陈凯歌为《霸王别姬》设置的三小时篇幅，也正是用客观的视角，展现段小楼的悲剧命运，从日本人、到红卫兵，他从退缩、屈从直至彻底投降，皆让观众对其又恨又怜，尤其被红卫兵游街批斗，他以“义愤填膺”为始以京剧腔为结的语气揭发程蝶衣，更成为片中令人异常揪心的一幕，可见陈凯歌以程蝶衣、段小楼间截然不同的性情营造戏剧冲突的手法，是为《霸王别姬》在艺术成就上最出色的表现之一。
多年来，《霸王别姬》始终有太多的内外价值供观众、影迷、评论者分析挖掘，陈凯歌的导演技巧、顾长卫的摄影功力、张国荣风华绝代的面貌及人戏合一的演技，皆已成为中国电影史上的经典印记，无论如何，海内外谈及中国电影的发展历程及阶段成就，《霸王别姬》已然不可逾越的一大高峰，而陈凯歌作为第五代导演的代表人物，亦因此片缔造了他自己也无法超越的成就。
《荆轲刺秦王》（1998）
《霸王别姬》攀上巅峰后，陈凯歌九十年代的其余两部作品却未能让他另树丰碑，正如那部标榜“爱能毒人”的《风月》（1996），观众始终难以在充斥鸦片、、权斗、阴谋、背叛及绝望的剧情，及“太注重艺术，太注重技巧（陈凯歌语）”到已然矫揉造作的光影构图中，找出更多属于陈凯歌的风格特色，即使有如《霸王别姬》般以沉重压抑的笔触去揭示人心的阴暗面，为人所见者却是喋喋不休却凌乱不堪的“四不像”，总而言之，无论以怎样的立场评判，《风月》都是陈凯歌一次固执己见的“滑铁卢”。
相比之下，《荆轲刺秦王》更能凸显陈凯歌企图将商业与艺术并举的野心，而他也曾言此片“是一部商业电影，它的投资和风格都要求它必须按商业片的规律去操作”，因此，场面规模的精益求精及观赏性上的磅礴大气便成为无数观众对《刺秦》的先行印象，能夺得戛纳电影节技术大奖，实无“过誉”之虞；此外，陈凯歌在《刺秦》中，亦极力跳脱一般商业片的运作模式，以充满张力的情节表述糅合视觉节奏上的震撼力，去突出他一贯强调的文化理念与人性内涵，甚至以重塑历史的方式，去传递他的个人见解，仅凭这一点，便足以让《刺秦》成为陈凯歌的一部里程碑之作。
显然，陈凯歌在《刺秦》里选定的核心并非荆轲，而是嬴政，正如片中嬴政与吕不韦、??乃至赵姬的矛盾冲突，无一不投射出陈凯歌眼中的秦始皇——“一个逐渐被权力腐蚀的人”；更具勇气的是，《刺秦》里的嬴政着实缺少后世眼中那种叱咤风云、雄心勃勃统一中国的帝王气势，取而代之的反是一个相貌猥琐、神经兮兮、举止乖僻的“滑稽小丑”，如此颠覆传统的形象，在当年也成为影片最为人诟病之处。但如今看来，陈凯歌在表现手法上对嬴政的刻画，却无疑别具一格，尤其逆其功业而行，打破世俗崇拜，将秦始皇推至人性异化的层面，进行更复杂化的探讨，更令《刺秦》在芸芸华语片中显得难能可贵；另一带有“借古讽今”的喻意之处，在于陈凯歌借改造史实表现出秦王性格上的扭曲，如嬴政祖庙杀死吕不韦一场，尽管他因知吕乃其生父而充满矛盾及痛苦，但为了让自己在世人面前树立起至高无上的权威，他又必须以此手段证明自己不是吕不韦的儿子，而最终嬴政在吕不韦死后下令诛其九族，与另一幕嬴政不顾太后乞求而将两个弟弟残害的举动互相衬映，更是将权力对人性的迷惑及摧残展现得无以复加，由此可见，即便再有争议，陈凯歌在《刺秦》中借“演义历史”的手法表达人性，既具前瞻性，与今日肆意篡改歪曲史实却只为博取商业噱头的创作意识相比，亦是富于作者本色的尝试。
《和你在一起》（2002）
有人说，这是陈凯歌迄今为止“最后一部好片”，对此说法，观众影迷自是见仁见智，但唯独不可否认，《和你在一起》是陈凯歌导演生涯中最“低姿态”之作。
早年的陈凯歌，并未将人物作为核心元素进行表现，因此从《黄土地》、《大阅兵》到《孩子王》等，画面空间及电影语言往往凌驾于人物性格之上，同时也符合陈凯歌借大环境发出对中国历史文化的思考与感慨的创作风格；直至《霸王别姬》诞生，陈凯歌方真正转向，借人物跌宕起伏的命运轨迹来传达他的主题思想，同时发挥他对光影技术的精准拿捏，终将之融合成一部气势磅礴的人性史诗，至此，陈凯歌亦真正在商业与艺术中找到合理的平衡点。然而，《霸王别姬》后的陈凯歌，却一度走不出“人性”的混乱迷宫，《风月》在对两性的刻画上便充满一知半解、自相矛盾而又混乱不堪的尴尬，至于《荆轲刺秦王》企图利用对历史事件及人物“另辟蹊径”的方式构建陈凯歌式的“人道主义”立场，出来的效果却是一厢情愿、适得其反，加上片中的史诗情结与人物特性互相断裂，更令人感到吃力不讨好，即便陈凯歌再苦心为之，终究还是事倍功半??
由此可见，《和你在一起》时的陈凯歌，已由昔日的富丽堂皇、沉重压抑，转至返璞归真、温馨平淡——普通而细致的人物遭遇，朴实而自然的镜头灯光，工整而流畅的剪辑节奏，适时且不喧宾夺主的音乐旋律，甚至于数次出现的道具，无一不寄托他对人性命运及情感抉择的重视，及对人与人之间暖暖真情的赞许，无论观众是否认可，这依然是陈凯歌又一次积极可取的转变。
《和你在一起》使用的名曲相当丰富，除压轴的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，陈凯歌本人对古典音乐的热爱也使得影片对“音乐蒙太奇”有相当出色的运用，尤其刘成为给儿子刘小春赚学费而去饭店打工及刘小春得江老师教导交替出现一段，多首名曲的切换便使得父亲为儿辛劳付出及儿子不负所望技艺有进很好地“串连”起来，既不至生硬煽情，亦有纯朴动人的感染力，更反映出陈凯歌控制场面的功力；至于全片结尾，陈凯歌则再次用蒙太奇的手法，将刘小春在火车站为父亲，其“师姐”林雨同时在演奏大厅为评委《D大调小提琴协奏曲》的画面并置，并穿插十余年前刘成在火车站捡到刚出生的刘小春的黑白回忆片段，由此将亲情与成功的对立，及人在两者间择定其一时的情感冲击尽情宣泄开来，而当刘小春终于选择父亲时，《D大调小提琴协奏曲》的旋律更将他此时的心情展露无遗，终令观众在表演、画面及配乐三者助推下，受到心灵上的感动及欣慰，凡此种种，皆是陈凯歌的成功之处。
此外，陈凯歌在《和你在一起》里亦借对白表达情感的意义，虽说并非含蓄内敛，但诸如“我可以给你音乐，但不可以给你成功”、“音乐里没有感情，就好像枪里没有弹药，没有弹药你怎么激动别人？怎么征服别人？世界上唯一不能赠送的就是感情”等的出现，仍令观众感受到陈凯歌的真心实意，至少，此番他并非语无伦次地固执己见，而是平静地向人们传达自己的励志主旨。
值得一提的是，《和你在一起》尽管在题材上并不新鲜，陈凯歌却懂得用不少细节去弥补剧情的不足：如刘小春最后一次与江老师合奏一幕，观众除看见江老师形象由不修边幅变成衣着工整，其房屋由凌乱不堪变为干净整洁，陈凯歌也利用灯光同一空间由昏暗变为明亮，当两人弹奏时，刘小春与江老师无论身体抑或乐器皆撒上光芒，无形中也为整段演奏注入一股圣洁的“仪式”感，而其后另一场余教授关闭舞台灯光让刘小春独自演奏，告诉他“其实天堂也是黑的，只有天使是光明的，你就是那个天使”的戏份，在处理方式上亦是异曲同工，相当可观；至于多次在人物面对而坐时出现的水壶（有象征社会人情温暖之意），刘小春得知身世后回家不敢敲门，刘成却主动开门（象征父子间的默契），刘成与莉莉一起为刘小春织红色毛衣（象征两人对刘小春的关心爱护）等，优点都在于不是生硬煽情，而是借平常的生活情境，表现人与人之间的情感交融，而这正是《和你在一起》最为人津津乐道的优点所在。
霸王别姬最早范文第5篇
关键词 陈凯歌；《霸王别姬》；《梅兰芳》；思想内容；人物形象；叙事结构；异同
在众多杰出的“第五代”导演之中，陈凯歌以其富含深沉的哲理思辨、厚重的文化反思与浓厚的人文情怀的数部电影佳作成为当仁不让的领军人物：从《黄土地》《大阅兵》《孩子王》和《边走边唱》对电影本体美学的重建和探索，到《霸王别姬》(以下简称《霸》)和《风月》对电影艺术经典元素的把握，再到《荆轲刺秦王》《温柔地杀我》《和你在一起》和《无极》的缓慢而艰难的商业化转型，都凸现了中国文化的特质和中国文人的精神追求，也体现了二十多年来中国整体电影环境的嬗变对导演个人的电影认知观的影响。然而，在经历了1984年《黄土地》的震撼人心与1993年《霸》的顶级辉煌之后，2005年《无极》作为陈氏从知识分子精英文化向大众文化、从艺术电影到商业电影的转型之作，却将其跌至电影艺术生涯的谷底。2008年的《梅兰芳》(以下简称《梅》)上映后，国内影评界对其思想与艺术成就的褒扬之声不绝于耳。《电影艺术》主编吴冠平认为：“影片毫无疑问达到了中国电影制作的高水准。”中国艺术研究院影视研究所所长丁亚平写道：“这应该是2008年最好的电影精品。”“《梅兰芳》首周票房破4000万，预估拿下1.5亿。”《梅兰芳》使陈氏终于在民族与娱乐、艺术与商业之间找准了平衡点，成为陈氏卖好又卖座的收复山河之作。由于影片同样借助了京剧这一艺术表现形式，同样以男旦为主角，与其巅峰之作《霸》有可比性。
一、思想内容
《霸》主要讲述了从1924年到“”结束(1977年、1978年)京剧艺人程蝶衣、段小楼和青楼女子菊仙的生死离别和情感纠缠，将三人跌宕起落、合合分分的人生故事糅合进中国半个多世纪的政权更迭和历史变迁中，翔实地反映了新旧社会的梨园生活，具有一种纵深的历史感和沉厚的史诗风格，阐发了创作者对人生、人性、历史和文化的哲学思考和电影艺术创造的审美意识。单从故事情节层面来看，电影看似着重于个人情感方面的纠缠变化，段、程或段、程、菊仙或段、程、袁四爷之间的感情纠葛，尤其是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”――程对段的同性恋情结，都为电影提供了足够的戏剧张力。但如果只把《霸》的立意局限于情感层面，而没看到影片所叙述的中国上世纪五十余年历史的沧桑巨变，难免导致我们对该片肤浅、片面的理解。片中两个男人的恩怨、悲欢、聚散、荣辱都和中国近代跌宕起伏的历史联系在一起。程与段的感情缠绕不过是导演手中的一面镜子，目的是映照出陈凯歌心中中国的历史沧桑。从民国初年、经军阀混战到抗战胜利，从进城、戏曲改革、直至结束，段、程虽然一直在舞台上演绎着缠绵悱恻的人生，扮演着决定历史、创造历史的“英雄佳人”，但实际上他们只是历史的看客和旁观者，丝毫不能掌握自己的命运。他们为“封建余孽”张公公演戏、为飞扬跋扈的伤兵演戏、为纪律严明的演戏，程蝶衣甚至为侵华日军粉墨登场。他们只是历史车轮下的草芥，甚至连草芥都不是，只是“历史”这一巨大“存在”的“”。“滚滚长江东逝水”，多少显赫的人物、组织、势力在时间长河里匆匆而过。一呼百应的张公公、狡诈糜烂的袁公子、不可一世的日本人、凶神恶煞的、史无前例的，一一在历史舞台上表演一番后都成为过眼烟云。“戏子”程蝶衣一厢情愿的感情、“从一而终”的愿望以及他的自恋、倔强、任性、颓废甚至放纵和对自身身份认识的倒错等等，在深深打动观众的同时，更重要的是被导演用来加重历史荒诞感的工具和砝码。然而，能够折桂戛纳，《霸》的思想意义只止于历史的思考吗?纵观陈凯歌的电影，他对诸如生存、情感、死亡等人生终极问题充满阐释兴趣，挥之不去的悲剧宿命意味几乎浸透在他的每部影片中。该片通过两位主角人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释：段想在京剧艺术与现实生活之间取得完美平衡，极尽可能的尽为人夫、为人兄之职责与义务，但是严酷的现实环境一步步剥夺了他作为“霸王”的尊严与自我，最终兄死妻亡，孑然一身；程将京剧舞台错认为自己的生存空间，将虞姬错认为自己的真实身份，追求着现实生活中不可能有的真与美，死于舞台是他求之不得却又无可奈何的艺术宿命。历史本身是曲折蹒跚的，而环境因素对人物命运的终极制约与桎拮，人性在荒诞残酷的外界环境中的压抑、扭曲、撕裂、变异，人在对待自己生存困境时无从把握的悲剧宿命感才是陈凯歌叙述的重心、表现的焦点，由此，电影主旨也由历史层面深入到人性、文化层面，完成了电影的深度表达。
《梅》气势恢宏、华丽流畅，表现了京剧大师梅兰芳从少年成名到抗战胜利这一时段所经历的重要事件。“死别”：17岁的梅在戏剧家邱如白的鼓励下，与老师“十三燕”打擂台，迎来了属于自己的时代。“生离”：梅与妻子福芝芳和名伶孟小冬的感情纠葛。邱为了拆散梅孟设计让二人分手，梅在孟的鼓励之下用京剧艺术征服美国观众。“聚散”：1937年日军入侵，梅蓄须明志离开舞台。邱假扮梅的声音向外散布复出宣言终致二人决裂。全片贯穿着邱、福、孟三人对梅的情感与艺术的争夺形成了电影的情节叙述结构。《霸》中“戏痴”程蝶衣的角色被邱所取代，他把梅看成京剧的化身与自己的艺术梦想，似乎让梅为保全京剧之美而可以不顾及感情、家庭和民族尊严，从气宇轩昂地向其宣称“你的时代到了”，到不顾世事的“逼”梅复出，其不依不饶执著痴迷程度一丝一毫不亚干程，他是贯穿该片的亮点人物，他与梅、福、孟之间人物关系的张弛，他在三者之间巧妙而不失诙谐的斡旋与调试，增强了影片的连贯感与观赏度。然而电影在最应该出戏的“生离”中，却难看到类似《霸》中段、程、菊三人情感角力中既有的猜疑倾轧、恩怨情仇、剑拔弩张，又有的包容体谅、情义两难、惺惺相惜，爱情、亲情的全部内涵在此展露无疑，人性的复杂与深刻彻底展现。《梅》在这方面可说是相形见绌，陈凯歌说：“梅葆玖先生那么爱他的母亲，可是他却同意将梅兰芳先生和孟小冬的这段恋情放在公众视野之内，这需要多么大的魄力。我让梅葆玖先生知道，这部戏，不是卖‘梅孟恋’的。我不能拿着别人的信任来做一些可能伤害到人家的事。”“拍《霸王别姬》的时候我很放得开，拍《梅兰芳》，我是非常谨慎的。”编剧严歌苓说：“梅兰芳和孟小冬的感情就不 可能描述得过于深刻和强烈，因为毕竟还是要照顾到梅兰芳子女的感受。”由此可见，梅孟之恋只能蜻蜒点水、点到即止，虚构的故事片比传记片拥有更大的艺术想象空间和艺术表现张力，程蝶衣比梅兰芳更敢爱敢恨，更能体现人性的变化莫测。相对于《霸》对历史叙述由始至终的痴迷，《梅》的前两部分似乎游离于历史政治之外，到了“聚散”才转入历史叙述轨道，梅作为爱国艺术家的铮铮铁骨得以体现，但未免着力过多，略显主旋律化，自是比不上《霸》中个人命运沉浮与历史巨变天衣无缝的结合。但在文化内容表达与人文关怀上，《梅》却未必逊色于Ⅸ霸》。十三燕的一句“输不丢人，怕才丢人”道出了《梅》的文化内涵，这句话从大胆革新京剧艺术，到敢于将国粹艺术呈现于外国人面前，伴随着梅生命历程的每一步。作为继往开来、推陈出新的京剧表演改革家，梅面对着机遇与挑战，遭遇着艺术、生命的困境，在世人瞩目下只能小心谨慎地活着，不光为自己活着，更为梅党、家族、千万粉丝，甚至整个国家活着，他不得不选择隐忍内敛甚至极为中庸的处世态度，个中痛苦、彷徨、怯懦与割舍，不足为外人道，普通人也绝难承受。他甚至被迫割舍一生挚爱孟的小冬，委曲求全地保全家庭、事业，维护传统观念中那个“完美”的一代大师梅兰芳。北京大学中文系教授张颐武认为：“关于人的生命的困扰和选择，如何去保持内心的完整又能适应世界，这是这部电影可贵的地方，影片对此探讨的很充分。”世界上的每个人都有这样那样的恐惧和担心，都要做出很多重要或不重要的决定。梅兰芳的价值就在于为我们提供了一种生命抉择模式。
二、人物形象
1.京剧是最大的主角
电影与戏剧的渊源深厚，早期电影大师梅里爱重视舞台设计，强调矛盾、情节的戏剧式电影从好莱坞风靡全世界，日本早期电影脱胎于歌舞伎表演，我国第一部电影是由京剧名家谭鑫培主演的戏剧电影《定军山》。“京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉，集中国独树一帜写意美学之精粹，因而京剧的命运在颇大程度上就具有中国传统文化象征的意蕴。”向来被视为民族文化代言人的陈凯歌，自然要将这一国粹融入自己的电影中，这种艺术在《霸》和《梅》中得到淋漓尽致的表现，且两者的人物之间存在着千丝万缕的联系。《霸》的片名直接取于京剧名段《霸王别姬》，该剧由梅兰芳与武生泰斗杨小楼合作创编并首演；程蝶衣原型为程砚秋和梅兰芳，段小楼化名于杨小楼。《梅》中十三燕的原型是谭鑫培。《霸》将京剧与电影艺术融会贯通于一体，情节展开、人物刻画、主题表达中蕴含着服装、脸谱与化妆、京白与唱念、戏曲舞台片段表演(《霸王别姬》《贵妃醉酒》昆曲《牡丹亭一游园》一折以及《思凡》等)、程式化动作、音乐等戏曲性元素。《梅》片中戏曲舞台片段表演较多(《玉堂春》《游园惊梦》《汾河湾》《四郎探母》《定军山》《一缕麻》《黛玉葬花》《游龙戏凤》《虹霓关》等)，展示了古老京剧艺术的斑斓瑰丽和博大精深，记录了梅兰芳的艺术成长历程和思想情感经历，但是其他戏曲性元素运用虽比不上《霸》的浑然天成，却有民族奇观、东方主义之嫌。京剧在两片中虽无具体实在的形象，但依然是它们的精魂之所在。程蝶衣将戏剧表演定位为生命终极目标与灵魂归属，错将虞姬对霸王的忠贞不渝移位于自己对师兄的一往情深，感情精神无所寄托；肉体皮囊先见辱于张公公，后屈就于袁公子；新中国成立后政治干预艺术的严酷现实环境使其妄想通过京剧自救的意图落空。与程的极度自我的肉体、感情、灵魂三维一体的沉沦堕落相比，邱白如对京剧的追求落在更开阔崇高的层面：辞官捧梅、改进京剧舞台设计、鼓励梅与十三燕公然对垒、促进京剧艺术的对外传播、协调梅、孟、福三人关系，亦师亦友，亦精神指引者亦经纪管理人，然而正是对京剧的这份不掺杂任何动机的痴迷，对纯粹之美的迫寻超越一切甚至道德、家国，种族，日据之时将民族大义弃之不顾而假托梅之名答应日本人进行商业演出，导致二人的最终决裂。十三燕是德高望重的旧式伶人代表，气如长虹，光明磊落，傲骨铮铮，提拔后辈不遗余力，视舞台为神圣的精神领地，面对空荡荡的台下坚持将戏唱完，体现了对京剧执著坚韧的艺术操守。一个日本小军官爱梅成痴，在盛气凌人的军国与刚正不阿的国粹大师间进退两难，显现出京剧的艺术价值与尊贵的历史地位。福芝芳对孟小冬说：“他不是你的，也不是我的，他是座儿的!”邱如白说：“谁要是毁了他的那份孤单，谁就毁了梅兰芳!”凡此种种都可看出，京剧才是两片的惟一主宰。
2.男・女
《霸》中程男女同一、痴恋同性使该人物形象立体、丰富，为该片增添了酷儿色彩，是陈凯歌对中国梨园同性恋亚文化的一次探索与剖析。而《梅》中人物形象并未脱离主流文化轨道，梅的表哥身上呈现的同好用以反衬梅“出淤泥而不染”的高洁品质。鲁迅曾说：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’。”而梅在面对敌寇威逼时大义凛然的说：“在台上我是女人，在台下我可是个男人!”性别，由《霸》中的文化反思密码转变为《梅》中的塑造人物形象的手段，陈氏电影在文化诉求上已发生微妙转变。
三、叙事结构
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