古韵新春(精选5篇)
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古韵新春范文第1篇
【关键词】古诗词；高中音乐；开放式教学
【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0328-02
1 古诗词的韵律之美
就艺术起源讲，诗、歌原本是一体的，或者说诗歌、舞、乐原本一体。《尚书 •尧典》所谓：“歌永言、声依永、律和声。”《礼记•乐记》所谓“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”又如《毛诗序》言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足故手之舞之，足之蹈之也。”
我国最早的几部诗歌集如《诗经》、《楚辞》和《乐府歌诗》都来源于民间歌舞。标志着中国诗歌获得高度发展的唐代律体诗也大多是唱的（尤其七言绝句更是如此），“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。”（谢榛《四溟诗话》）。
而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，因此古诗都可以辅以管弦。魏晋南北朝时期沈括以“新体诗”开创了格律诗的先河，诗歌创作也就更注重声律。五、七言律诗，五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白的“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王之家辅以管乐吟唱的精品？
2 高中音乐学科开放式教学中对古诗词文化和流行音乐的融合
从以上的分析不难看出，古诗词、传统音乐、现代音乐在当今的音乐课堂教学中很有其融合、借鉴的必要性。那么，在课堂教学中如何把握这一点让学生获得更高的审美需求呢？
2.1 学科开放式教学符合新的教学理念：传统模式的音乐教学，往往是以教师为主导的音乐教育，教师机械地教，学生机械地学，日积月累，这种重概念、重技巧、轻感受、轻审美的教育思想，使学生离美好的音乐越来越远。
通过各学科知识的融合，在音乐课上让同学们不仅欣赏音乐，更要欣赏音乐以外的风景：江南小调中有小桥流水的风韵，京韵大鼓中有皇城根儿的气派；《阳关三叠》唱尽古人离别的愁绪，《黄河大合唱》尽泻国人抗日的激情；德彪西的《月光》虚实相间，和声色彩瞬息万变，与印象派的绘画一脉相承，贝多芬《庄严弥撒》庄严神圣，高耸入云的合唱声中透着哥特式的建筑美。如此听音赏乐，上通下达，点面结合，大千世界无不在音乐中显现，大大拓宽了学生的视野，并使各相关的人文学科得以融会贯通。这样的音乐课，不管对教师或学生都是挑战，但更是享受与收益。
2.2 课堂教学中融入古典文化，引导学生解读流行音乐：在课堂教学中，解读同主题音乐与诗歌、古诗新唱是实现艺术融合的最佳途径。而对流行音乐的客观理解也是课堂教学中应予以重视的主题。
（1）同主题音乐与诗歌鉴赏：中国传统音乐与诗歌的韵律美是其最为共通之处。最典型的应该是诗、乐《春江花月夜》了。
《春江花月夜》是乐府旧，题属《清商曲吴声歌》。全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”是我们最为熟悉的开头四句。
这首长诗的韵律节奏之美最为出色。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声韵起首，中间为仄声韵、平声韵、仄声韵、平声韵、平声韵、平声韵、平声韵，最后以仄声遇韵结束。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。
《春江花月夜》旋律古朴、典雅、节奏比较平稳、舒展，用含蓄的手法表现了深远的意境，具有较强的艺术感染力。《春江花月夜》的音乐构思非常巧妙，随着音乐主题的不断变化和发展，乐曲所描绘的意境也逐渐地变换，时而幽静，时而热烈，现实了大自然景色的变换无穷。此曲音乐意境优美，乐曲结构严密。它的主题旋律尽管有多种变化，新的因素层出不穷，但每一段都采用“换头合尾”的创作手法，听起来十分和谐。
两部《春江花月夜》作品让我们感受到诗含乐韵，乐融诗情的音乐文化特点。通过两者结合的欣赏，也更让我们认识到中国音乐特有的韵律美，浓厚的历史文化价值、及中国音乐的博大精深。
（2）引导学生选择古诗词新唱作品：古诗词新唱这种方式其实并不是现在才出现的。从清朝末年开始实行新式学堂教育至20世纪30年代，中小学学生在学校音乐课上唱的歌曲，在我国近现代音乐史上称之为学堂乐歌。学堂乐歌中有一部分是倚声填词的古诗词歌曲（包括近代人用古体诗填词），如现在人们比较熟悉的《送别》(李叔同填词)。
在流行音乐参差不齐而又极大冲击着音乐课堂的今天，选择部分古诗新唱作品做为课外延伸应该是不错的方法。但在作品的选择上应该注意几点：古诗词的声律（平仄）与歌曲旋律是否融洽；古诗词的文学结构与音乐结构是否相符；古诗词的内涵与音乐（旋律、伴奏）能否统一等等。
古韵新春范文第2篇
【关键词】刘清韵；《瓣香阁词》；女性词家
刘清韵（1842-1915），字古香，江海人，平生在文学上著述非常丰富。作为古代戏曲创作数量最多、成就也最为突出的女性曲家，以《小蓬莱仙馆传奇》十种名扬于世。“能为曲者方能为词”，这位曲家所作诗词亦是清新飘逸，挥洒有致，言辞间透出超凡之气，自成一格。俞樾在《刘古香女史诗序》中也赞赏她“所为诗词，于花红玉白之中，有风逸烟高之致” ①。今人对其戏曲创作关注最高，其诗词则评述较少。
一、述说日常生活的闲情逸致，表现女性特有的感情、思绪
这类作品擅于造景咏物，清俊绮丽，自生境界，最能体现清韵词的女性特质。与古代很多名媛才女那样，在雅词中最能彰显其文学才华，清韵词处处可显示女子独有的淡淡情思和雅致闲适。其早年词作《前调・晓妆》：②“迷离花影珠帘透，萦回香缕喷金兽。春困起来迟，纱窗日影移，玉钗斜压鬓，轻拂菱花镜。不识我和他，丰神谁胜些。”既是逼真的生活写照，如在眼前，在词人的精心刻画下又添了几分情趣。又如《点绛唇》：“斜倚银屏，香消酒醒三更后，霜浓花瘦。淡月疏帘透，猛剔兰红，清影还相守。吟怀凑，推敲难就，且耐寒侵袖。”随处可见词家对于生活精细生动的把握。这类词作大都清新明丽，长于写景，词人笔下的光景有一种洗尽铅华、远离尘土的脱俗意味。再看这首：“清绝，清绝，空际一丸冷月。深宵影转朱栏，惊我罗帷梦残。残梦，残梦，恰值暗香浮动。”（《转应曲》）词作中的景物的特点，即景中情淡甚而景中无情，这反映女作家期间生活的清逸、心境的明净。与历代女性词人相比较，这种平和雅丽的风格可以说是别出境界的。刘清韵在诗词中多次写到其家乡海州的山水风光，所谓“回忆故园风景好，远山如黛簇青螺”、“岚光一抹山无恙，更相连余霞散彩，水天磨荡”，可以说家乡山海散朗、灵秀，当对清韵才情之生发有很大影响。
同时，清韵词又并不存在对生活气味的缺失，词家对周遭环境的感受相当敏感和细腻，随天时变化带来的心境时时细微地表现出来，淡雅的生活气息中见鲜丽，比如以下数阕，或写春来、春在、春去，或写夏时盛景：“如丝细雨淫香泥，庭莎绿渐齐。湘帘斜日影萋萋，芳衾梦未离。 莺语滑，燕声低，春情故故提。家山回首白云迷，花明夕照西。”（《碧桃春・春思》）或写秋冬之兴味：“无言静依栏杆，怯清孱，似水罗衫，争禁露风寒。尘海内，共明月，异悲叹。顿悟一切，如是可参观。”（《秋夜月・八月初九日即事偶成》）试做比较以下一阙，一为春喜带愁，一为秋意有喜，又都意绪流连：“无端搅得梦魂摇，窗外潇潇，帘外潇潇。病怀琐碎怯长宵。更也迢迢，漏也迢迢。 残书欲捡又重抛。灯影红消，再迟半月是花朝。春上花稍，愁褪眉稍。”（《一剪梅・春夜听雨》）
因此，占了很大篇幅的这部分作品，可以说体现了清韵词的整体风貌。清韵词也常吟咏花草，各抒称心之言，微有寄托。词人借物言志，以抒写其绸缪之旨，用事典雅，可以说是古调之中出新意。个中风华掩映，专以笔传女词人的才情、思致：“翠叶摇风锁淡烟，秋来清课为君添。花神似鉴吟诗苦，持赠天然碧绮饯。列向闲庭里，长短凭侬取次拈。”（《抛球乐・芭蕉》）
二、书写与家人、亲朋好友的至亲至诚之情，感人至深
清韵姐弟共五人，作家排行第三，“人以孝绰三妹比之”，她也自称“刘三妹”。长姊嫁吴氏，早殁。四妹嫁在灌云，清韵有诗叙思念之情。弟立斋，与作家常有诗作往来，早逝，作家时常作诗怀念之，晚年常言及“五桂剩双条”。清韵与父母姐弟感情深厚，其乡土之思，亲情之念，遥寄乡情，“百感莫交至”，在诗词作品中多有体现。此部分作品抒写至真之时颇多伤乱之语，均以词人之性情结攒而成，无一不从肺腑流出，然又不失敦厚温柔之致。
某些作品写词人亲人零落、境况孤渺，读来让人神伤，感同身受，如：“刚际五十平头，冷吟闲诵，自守非藏拙。悟到水流花放境，一片天机活泼。是是非非，然然否否，浮世谁圆觉。故吾今我，举头笑望明月。”（《百字令・辛卯九月十九日五十感怀》）刘清韵与丈夫钱梅坡婚姻如意，曾筑小蓬莱仙馆以吟咏酬唱，《小蓬莱传奇》卷首均标明“古僮钱梅坡香岩校订”。刘清韵对丈夫人格颇为赞赏，又说“来归外子梅坡，又以笔墨相怜重，人生遭际，可云无憾”，可见感情深厚。相关词作屡有言及。光绪十五年（乙丑），刘清韵时年四十八岁，其夫钱梅坡纳妾得子，她由衷表达了喜悦之感，“生平缺陷，皆有人代补”，理解若斯。“莲漏正迢迢，灯影红绡，东风时送雨潇潇，若使愁人当此际，争不魂消。 滴柳梅梢，又扑窗绡，棋枰闲对破无聊。冷逼绣衾慵入梦，辜负良宵。”《卖花声・春夜同外子梅坡听雨》清韵词作写与师友交游情况，交往情深，尤其是和丹原师的师生友谊，“曾共绛帷称弟子，热心香久为南丰祷”。这在很多诗词中均有体现。可以看到，一方面作家言辞恳切地表白自己坚定的创作决心，感叹自己“韶华迟暮”“已恨十年误”，一方面又表露了焦灼的求名意识，恐怕“负瑶册相期千古”。丹原本是与清韵先后师从王诩，后游学扬州，才名益彰，至清韵以师称之，两人互敬互重、关系默契。
三、论词词、论人物词、论文学词是刘清韵词作中最有特色的部分
作家对前代作品、任务品评一番，饱含作家个人经过创作实践洗练的文学思想，均可以看作是文学评论性质的精研之语，很有价值。《南歌子・观李易安小像》已较为人熟知：“一代词人冠，三生慧业编。吞云嚼雪思清妍。恰怪柔情，幽绪太缠绵。雾e轻笼体，长蛾淡扫烟。红尘无计挽神仙。幸有丹青，留住影蹁跹”。其余亦摘其要者录于此：“披词想见人如玉，低鬓鬟鸦，静掩窗纱。万缕幽怀寄管花，红尘小谪应难住。梦也先耶，一现昙华，恰怪天公太忍些。”（《罗敷媚・读紫薇轩词钞吊庄兰佩》）
古韵新春范文第3篇
关键词：江淮官话；江洲方言；语音
一、概说
九江县江洲镇位于九江市东北部，处长江中下游赣、鄂、皖三省交界的长江中心，四面环水。东临毗新洲垦殖场，西砥江流，南与庐山区新港镇一衣带水，北与黄梅县段窑湖以及宿松县程营隔水相望，总面积约83.8平方千米，西南部距离九江县县城约35公里。江洲镇因地处于长江中心一块洲地而得名。解放前夕属桑落乡。辖洲头、后埂、前埂、九号、六号、槐洲、同心、官场、联洲、柳洲、团洲、蔡洲、九洲、江洲14个行政村。该镇约有3.5万人口，其中主要以本地居民为主，有少数来自安徽、湖北、江苏、湖口等地迁徙定居的移民。
江洲镇通行的方言是九江话。九江话，是九江市区、九江县、庐山区、瑞昌市等地区通行的一种方言，属于江淮官话黄孝片。本文描写的江洲方言是九江话的一支。江洲镇虽然归九江县管辖，但它与九江县城及其所管辖的其他乡镇都既不接壤，也不隔江相望，而是被庐山区和浔阳区分隔开来。在语音上，江洲方言与九江县东、西、南三个方言片区均有较明显的差异；而在九江市区的人看来，“洲上人”说话的口音与“街上人”说话的口音也是不一样的。笔者是土生土长的江洲人，对江洲方言进行了调查描写。主要发音人，杨振彪，男，1962年出生，江洲镇蔡州村人，高中学历，2010年以前在中国人民财产保险公司江洲分公司从事会计工作，现在在九江市建材厂工作。
二、声韵调
（一）声母
包括零声母在内共24个，如下：
P帮兵病ph派爬m麦f飞副饭t多东毒th讨天甜n脑男年泥l老蓝连路
资早租贼坐争装h刺草祠拆茶抄初床s丝三酸山
酒九h清全轻想谢响县t张纸主车th车春船全软顺手书十树热月云
k高共kh开熬安x好灰活温王用药
（二）韵母
共36个，包括[M][n][]三个自成音节在内，如下：
师丝试十直尺i米戏急一锡u骨b出橘局
徊柩浪鸭法辣八i患椅难叛灰野夜u煌吖o歌坐过盒托郭壳io药学
遮扯奢社麝i写接贴ai开排鞋北色白uai快活国ai热月
u宝跑iu笑桥ou豆走六绿iou油ei赔对飞an南山ian盐年
n半寸灯升硬争横in病星un滚n春云n闪缠o东io兄用
糖床i响u王短官权m姆n你儿二而耳
（三）声调
单字调有6个，如下：
阴平[31]东该灯风通开天春阳平[44]门龙牛油铜皮糖红
上声[35]懂酒统草买五懂近後阴去[214]冻怪半四痛快寸去罪
阳去[33]卖路硬乱洞地饭树入声[53]b百哭切六月毒盒
三、音韵特点
（一）声母特点
1.古全浊声母全部清化，平声送气，如平[ph]、唐[th]、穷[h]、床[h]、陈[th][仄声不送气，如病[p]、大[t]、近[]、坐[]、柱[t]。
2.古泥、来母分化，脑[nu]≠老[lu]，怒[nou]≠路[lou][泥母与今齐齿呼韵母相拼时，音值介于[n]和[]之间，有向[n]靠近的趋势，但是有例外情况，如“你”自成音节，读作[n][个别泥母字读作[]，如当它与遇摄合口三等韵相拼时，女读作[]。
3.古精、见组在今齐齿呼韵母前都读[]组声母，不分尖团。如酒[iou]]九[iou]，秋[hiou]]丘[hiou]，修[iou]]休[iou]。古精组遇到古合口三等韵时，大部分精组读作[]组，与齐齿呼韵母相拼，如絮[i]、娶[hi]、岁[i]、全[hian]，雪[i]、嘴[i]、醉[i]。古见、溪、群母字与遇摄、山摄、梗摄合口三等韵相拼时，与古知三章组（知彻澄三等、章昌船书禅）合流，读作[t]组声母，如虚[]、举[t]、句[t]、拳[th]、劝[[th]、倔[tuai]、军[tn]、橘[t]、倾[thn]。古见母字与蟹摄开口二等韵相拼时读作[k]，如戒[kai]、街[kai]、解[kai]。
4古知二庄组（知彻澄二等、庄初崇生）字，今一般读作[]组声母，如争[n]、初[hou]、床[h]、山[san]。古知三章组（知彻澄三等、章昌船书禅）字，今一般读作[t]组声母，如纸[t]、春[tn]、船[tu]、顺[n]、手[ou]、十[]。
5古日母字，今主要读作[]，如热[uai]、人[n]、入[]。少数读作[]，如软[]。儿、二、而、耳等自成音节，读作[]。古晓、匣母字与开口二等韵相拼时，有些读作[x]，如虾[x]、下底下[x]、鞋[xai]、苋[xan]、瞎[xa]、巷[x]。古影母字与开口一二等韵相拼时，声母大部分读作[]，如阿阿胶[o]、袄[u]、欧[ou]、暗[an]、安[an]、肮[an]、哑[]、矮[ai]、晏[an]。古云母字与合口三等韵相拼时，声母大部分读作[]，如雨[]、圆[]、云[n]、域[]。
（二）韵母特点
1.阳声韵今读[n][]尾或鼻化韵。
（1）宕江摄鼻尾已脱落，读作鼻化韵[][i][u]。（2）咸摄与山摄的开口三等韵相混，如占[tn]]战[tn]。（3）山摄合口韵以及开口三等韵日母字读作鼻化韵，如短[t]、官[k]、权[h]、然[]。（4）山摄合口一等韵帮组字大多数与臻摄合口一等韵合流，读作[n]，如瞒[mn]]门[mn]、半[pn]]奔[pn]、伴[pn]]笨[pn]。（5）深臻曾摄以及梗摄大部分韵合流，读作[n]尾，如林[lin]]鳞[[in]]陵[in]、针[tn]]真[tn]]蒸[tn]]正[tn]。（6）通摄以及梗摄合口三四等韵读作[]尾，如兄[io]、东[to]、用[io]。
2.入声韵无韵尾。通摄三等韵见溪晓母字与流摄三等韵合流，读作[iou]，如菊[iou]、曲[hiou]。除一三等韵帮组、见组、影组字外，通摄入声韵与流摄一等韵合流，读作[ou]，如毒[tou]、六[lou]、族[ou]、竹[tou]、促[hou]、束[ou]、肉[ou]。
3.章组假摄开口三等韵大部分读作[]，如车[th]、者[t]、射[]、社[s]、奢[s]。但有例外，如蛇[]、蔗[tai]、赦[ai]。
4.明母遇摄一等韵与果摄相混，如模[mo]]魔[mo]、墓[mo]]磨[mo]。
5.端组、泥来组遇摄一等韵与流摄一等韵相混，如涂[thou]]头[thou]、肚[tou]]斗[tou]、路[lou]]漏[lou]。庄组遇摄三等韵也与流摄一等韵合流，如初[hou]、助[ou]、数[sou]。
6.遇摄三等韵精组字与蟹摄开口四等韵相混，如蛆[hi]]妻[hi]、聚[i]]荠[i]、絮[i]]细[i]。
7.止摄日母字自成音节，读作儿化韵[]；如二[]、儿[]、而[]、耳[]。止摄合口精组字中，有少数字读作[i]，如罪[i]、岁[]。
（三）声调特点
九江县江洲方言现有六个声调，分别是阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声。六个声调与古四声的对应关系分别是：古平声按清浊分为阴平和阳平；古上声仍为上声；古去声按清浊分为阴上和阳上；古入声仍读去声，入声尾消失，声调较为舒缓。具体如下表：
古韵新春范文第4篇
笔者在教学过程时，尝试通过对字音的分析来带领学生理解诗意，感受诗词的声韵之美。主要可以从以下几个方面入手：
一、含情的声母
不同的声母包含不同的情感的。比如刘禹锡《元和十年自朗州至京戏赠看花诸君子》：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里花千树，尽是刘郎去后栽。”诗中在结句连用“尽”、“是”、“去”、“栽”等四个唇齿音，使人读来油然而生一种咬牙切齿的意象。我们能很清晰地感受到刘禹锡的心声：“你们这些看似了不起的新贵们，也不过是排挤我以后被提拔起来的罢了。”他这种充满力量的轻蔑和讽刺，使他的政敌感到非常难受。所以此诗一出，作者及其战友们便立即受到打击报复了。
二、表情的韵母
汉字是由声母韵母组成，每个韵都有自己独特的表情：豪放的、散淡的、缠绵的……
比如的《沁园春·雪》：读来特别的豪迈。这与他选用了众多韵母an、ang的字有关。开口韵母的字读来力量充足，气势惊人。所以古人写高兴的诗歌常用a这样的韵。
那么心情惆怅时是什么样的字呢？不高兴的时候古人常用带i、u这类闭口韵母的字。情诗大都是i、u这样的韵，这个韵母使感情的表达显得无比深沉。
三、多情的声调
声调也是饱含情绪的，不同的声调表达不同的情绪。
平声的汉字主要特点是发声比较平和。近体诗必须押平声韵，所以近体诗无论怎样，最后都有归于平静之感。因此大开大阖、情绪激烈的诗歌，多用歌行、古体来做。律诗一般只用平声韵。比如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”一、二、四句的“期”“池”“时”，都是押平声韵的字。读起来语气亲切自然，回环往复，感情深挚，十分动人。
上声有亲密、细腻、喜爱之意。押上声韵的诗，大部分细腻缠绵，如《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”李煜的：“春花秋月何时了？往事知多少？”苏轼的《蝶恋花·春景》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”当然也有小部分是豪迈壮烈，如“会当凌绝顶，一览众山小”之类。
去声语音通达顺畅，如掷地有声，故旷远明亮，或铿锵有力。押去声韵的诗词有范仲淹的《渔家傲·秋思》：“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪！” 还有的《如梦令·元旦》：“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑，今日向何方？直指五夷山下。山下山下，风展红旗如画。”
入声字是短音，短音就像发了一半的音突然被噎住一样，有顿挫凝滞之感。因此可以传达出痛苦、愤怒、压抑、决绝等比较激烈的情绪。押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。
四、煽情的韵脚
很多诗词有换韵的现象。不同声调之间的换韵，也是一种情感的传达。比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》：“弃我去者，昨日之日不可留； 乱我心者，今日之日多烦忧。 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。 蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。 俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。 抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”用的是“尤”韵（iou），可知这是一首思悠悠、怨悠悠的诗。然而在中间，有两句换用了入声韵：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”很多人朗诵到这里，都是激情飞扬的腔调，其实这里恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字，而诗人在第三句却用了一个平声字结尾，还是轻捷快乐的“飞”字。这是一种对比，对比于古人的豪情壮志和丰功伟业，“我”却碌碌无为，因此古人越豪迈，“我”则越压抑。
再看一个换韵的例证：《诗经·关雎》。前四句用平声韵：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
在这里“之”是个虚词，不参与押韵，所以是“流”和“求”押韵。因为刚看见淑女，相思乍起，美好而纯洁，所以四句都是平声韵。因为没有追求到，所以痛苦了，诗歌的后面就转为入声韵：
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
再下面，转上声韵。因为刚追求到，无限珍爱，所以用上声来表示：
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
最后，因为追到手之后该表决心了，所以转为去声韵：
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
古韵新春范文第5篇
中国古典舞的创作自50年代创建开始就开启了它的实践历程，不同时期留下了不同历史阶段的印记。20世纪50―60年代中国古典舞早期的作品创作主要借鉴与吸收戏曲舞蹈的表现手法、动作结构、表演方法以及动作风格等，形成了作品对戏曲的合理继承的局面。这个时期的作品例如《惊梦》、《东郭先生》、《春江花月夜》等，很多作品移植和模仿戏曲中的题材和舞蹈动作，有着浓厚的戏曲表现特点。其次由于刚刚诞生的中国古典舞在短时间内还没有形成自己的成熟体系，于是以戏曲动作为基础，借鉴芭蕾舞的经验一直影响了中国古典舞的训练和创作。当时的中国古典舞不但在训练上借鉴了芭蕾的训练模式，而且创作上也同样采取模仿芭蕾舞作品的结构模式，例如《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》等。虽然作品题材源于中国民间的传说，但是其舞剧结构与创作技法等都受到了芭蕾舞创作模式的影响。同时民族民间舞、武术、古代文献资料以及石窟壁画等都是中国古典舞创作取材的源泉，从戴爱莲先生以梅兰芳表演的戏曲舞蹈“天女散花”为创作之由，后有张大千的作画《飞天》之形象被成功的创作，并且成为具有敦煌壁画形象的独立的舞蹈形式而成为传世经典之作。此时期中国古典舞的创作不仅仅限于戏曲、芭蕾等影响，例如表现现实题材的舞蹈作品《炸碉堡》、《刘胡兰》、《铁拐李游春》等也伴随着时代的气息和内容产生创作活力。中国古典舞剧目创作对形成舞种特征和创作体系是十分重要的环节，剧目创作解决民族舞蹈艺术的语言和风格模式，同时剧目表演也是艺术进行表现思想情感的重要手段。中国古典舞早期的创作就具有题材、风格的多样性，具有传统与现实并进的创作活力，这些都为中国古典舞在今后的作品创作方面开辟了新的思路，打下了坚实的基础。
80年代是中国古典舞作品创作的大发展阶段，重要在于中国古典舞身韵的创立和发展对于古典舞的发展，无论从基本功训练、动作语言的风格、创作观念和创作语言的独立都引起了质的变化。于平教授在《中国古典舞与雅士文化》中谈到“中国古典舞‘身韵’的系统建构是对中国古典舞历史遗存的当代新变，他的建构作为一种系统语言机制，一种系统运动方法的完善，势必将对中国古典舞的训练机构与创作走向产生重要影响”。身韵的出现，首先在创作上丰富了中国古典舞动作语汇。其次由于“身韵一开始从理念、目的、整理发展的方法上已不再是传统中‘身段’，它完全是在新的观念、新的方法上对传统的继承与发展。”所以它不但解决了古典舞舞蹈本体的问题，而且奠定了中国古典舞基本功训练的语言和功能基础。第三，身韵的出现大大缩短了课堂教学与作品创作的距离，同时也标志着从形式上戏曲与舞蹈两者的分家，从内容上让我们找到了古典舞本体的功能和表现的内在神韵。此阶段由于身韵的影响使舞台作品更加多姿多彩，例如《新婚别》、《木兰归》、《秦俑魂》、《挂帅》、《梁祝》、《黄河》、《潇湘水云》、《长城》、《霓裳羽衣舞》等等，这些作品不再模仿借用其他艺术形式和手段，开始拥有了能够独立表述的语言功能，同时在舞蹈语汇和创作风格上有了明显的突破。此阶段的创作有取材于文学和历史故事的叙事性舞剧、表现中国历史传统的人物精神、借于琴棋书画诗乐的造境写意、再现传世记载的历史舞蹈等等，赋予舞蹈作品新的主题思想、人物性格和思想观念。从此，中国古典舞拥有独立表达的创作自立和自觉，拥有更加开放的创作局面，拥有大量的创世创新之作。
20世纪90年代后中国以更加开放的态度和博大的胸怀面对世界，这种开放带来国际间频繁的交流和世界文化的竞争，在面临探寻传统母体文化与现代化发展的异体文化的相互交融与促进中，如何建设新文化，如何坚守和弘扬民族精神、民族自立成为核心问题。中国古典舞面临自身文化与学术建设的新要求，再一次需要继续深入探索“传统与现代、继承与发展”的主题。中国古典舞要更好地体现中华民族悠久、灿烂、丰厚的舞蹈文化，在学术探索和实践上必然要出现不同的方法和途径。通过对历史的多角度解读和重建，形成了身韵学派、汉唐舞派和敦煌舞派共同发展的格局，学术的开放直接体现在大型原创作品的涌现，体现出创作的成熟与独到，如《炎黄祭》、《古舞新韵古典舞精品晚会》、《泥人》、《寻根朔祖谱华风》、《水色天香》、《唐人彩》、《诗.舞.心》、《华韵和风》等等。中国古典舞原创的大型作品，走向成熟、多样化，具有自身表现的品格和样式，追求中国文化的至高境界。同时舞蹈比赛为古典舞繁荣创作和人才辈出提供了机遇和重要平台，《新婚别》、《乌江恨》、《北风吹》、《挂帅》、《木兰归》、《大师哥小师妹》、《 扇舞丹青》、《 秦俑魂》、《风吟》、《秋海棠》、《棋魂》、《书韵》、《休诉》、《龙儿》、《绿带当风》、《施琅》、《爱莲说》、《天问》、《丝竹音画》、《金刚》、《精武》、《芳春行》、《孔乙己》、《繁漪药》、《勾践》、《水墨孤鹤》、《林冲》、《月满春江》、《七步》等优秀剧目伴随着比赛的竞争而教学人才有得，剧目表演并举，大大促进了创作的繁荣。这些积极作用都使中国古典舞创作无论从创作方法还是创作观念上看，都与早期的作品有所不同，不但在外在形式上坚守古典舞既有的审美范式，而且在作品内涵上赋予了更多思想上的表达。
回顾“中国古典舞”的当代构建的历程，从诞生到发展，它走过了漫长而艰辛的道路，并取得了令人瞩目的艺术成就。五十多年来，创作从无到有，俨然已形成自身的表现特征和程式，在演员的表演能力、创作技法、作品样式、审美取向日趋成熟。当然，任何艺术创作的实践都会随着社会发展、历史的变迁，政治、经济的变革，人民欣赏视角的变化，而不断改变着其艺术表达的主旨。艺术创作的主题和创作手法，它也会顺应时代前进的步履，自身将会被一次次的逾越与重新定义。
进入到20世纪90年代之后，中国古典舞剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了以往古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”，新生代的古典舞编创者们在把握着根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步的向当代舞蹈本体迈进，开辟了以《扇舞丹青》、《书韵》为代表的中国古典舞剧目的发展领地。在充分运用现代创作更为新颖的手段中，抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，强调当下的现代人对古典艺术的审美品位。就新时期剧目的创作无论在题材还是内涵上，都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化，这一时期的古典舞作品的人物性格与感情，也呈多样化和细腻化，直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。 总之，当代的中国古典舞创作必然离不开时代脉搏、对应时代的欣赏需求、尝试创新手法，并力求体现当代社会的精神风貌和审美取向。
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