现代化学与生活论文(精选5篇)
推荐文章
现代化学与生活论文范文第1篇
关键词:日常生活审美化；大众文化；文艺学；边界
中图分类号：J0-02文献标识码：A
由日常生活审美化讨论引起的文艺学边界问题现在已成为学术界一大热点，很多学者都介入了这场论争，关于这个问题的学术会议也已经召开过好几次。但是，到底什么是日常生活审美化？日常生活审美化讨论对文艺学研究造成了哪些冲击？又有哪些局限和不足？笔者觉得有必要就这些问题进行深入地清理和反思，以推动学术界就这一讨论的继续展开。
一、日常生活审美化问题的提出
据陶东风自己讲，“日常生活审美化”这个话题是他在2000年的一次扬州会议上提出的，后来以《日常生活审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》为题发表在《浙江社会科学》2002年第1期上，但影响有限。后在《文艺争鸣》2003年第6期和《文艺研究》2004年第1期上分别发表了一组有关于“日常生活审美化”的文章和笔谈后，才引起学术界巨大反响和广泛关注的。[注：陶东风《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源――兼答鲁枢元先生》一文，《文艺争鸣》，2004年第5期注 ① 。]
同许多学术新名词一样，“日常生活审美化”也并非中国原创。在西方，很多社会学学者的文章和著述中常提到这个概念。如陶东风、金元浦他们经常提到的鲍德里亚、斯图加特•霍尔和艾迪拉多•德•弗恩特、阿莱斯•埃尔雅维茨等人。当然他们动用最多的理论资源当来自韦尔施、费瑟斯通等人。韦尔施在《重构美学》一书中比较系统地论述了当代西方社会的“日常生活审美化”现象。他说：“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”[注：韦尔施著，陆扬等译《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第4页。]在对日常生活审美化现象进行学术描述和探讨的时候，韦尔施是保持了足够的警惕意识的。他批判这种现象道：“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的、娱乐和享受。” [注：韦尔施著，陆扬等译《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第6页。]如果说来自有着深厚批判传统的德国的韦尔施对日常生活审美化还持有清醒的批判意识的话，那么出身英国的后现代主义者费瑟斯通则对当今西方消费社会中出现的日常生活审美化现象持一种完全的认同态度。他主要是在三种意义上谈论日常生活审美化的。他认为，“首先，我们指的是那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。” [注：费瑟斯通著，刘精明译《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2002年版，第95―96页。]“第二，日常生活的审美呈现还指的是将生活转化为艺术作品的谋划。”也就是西方的一些艺术家和理论家如维尔德、波德莱尔、福科所追求的一种审美化的生活方式。[注：同①，第96-97页。]“日常生活的审美呈现的第三层意思，是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。” [注：同①，第98页。]它“艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱，从而使审美技巧成为唯一可接受的实在” [注：同①，第103页。]，成为“消费文化发展的中心” [注：同①，第99页。]。
“日常生活审美化”在当下中国的提出有什么样的时代背景？它契合了当今中国哪些方面的社会特点呢？20世纪90年代以后，中国的市场经济体制逐步建立，社会现代性工程全面展开，商业化程度日益提高，这导致了中国社会结构和产业结构的重大变化。在一些边远农村还在刀耕火种的时候，中国的一些大城市却在为汽车过多而发愁。遍布城市各个角落的KTV、美容店、超市、咖啡厅等等就是一些人眼中中国已进入消费社会的有力例证。同时，借助电视、网络等现代大众传播媒介，这种所谓的“小资生活方式”正逐渐形塑和改变着我们的日常生活。按照陶东风的说法就是：“这一深刻的、全方位的转型导致了当代社会与文化的一个突出变化：日常生活的审美化。” [注：陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》一文，《文艺研究》，2004年第1期。]也就是说，审美不再是文学艺术的专利，“一些新兴的泛审美/艺术门类或准审美的艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居家装修等则蓬勃兴起。”在告别了以前那种把审美当作蛋糕上的酥皮的做法以后，美已经变成实实在在的物质生活的组成部分。金元浦不无乐观地宣称：“美不在虚无缥缈间，美就在女士婀娜的线条中，”“美渗透到衣食住行等社会生活的方方面面” [注：金元浦《别了，蛋糕上的酥皮――寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]。
二、日常生活审美化与文艺学学科反思
日常生活审美化问题的讨论能够在文艺学界激起这么大的反响，这自然有它的合理的一面。1990年代以来，随着社会主义市场经济的发展，20世纪80年代曾一度作为政治代言人的文艺学退居边缘，逐渐失去了介入和干预社会现实的能力。同时由于文艺学长期自我封闭，与文学活动之间失去了本来该有的良性互动关系，导致文艺学知识越来越僵化，越来越不能很好地解释新出现的文学活动和文学现象。这引起了一些文艺学学者的不满和反思。他们强调“文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系” [注：陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文，《浙江社会科学》，2002年第1期。]。而关于“日常生活审美化”问题的文化研究恰恰“有助于打破文学理论（尤其是大学与专业研究机构中的文学理论）话语的生产与社会公共领域之间日益严重的分离，促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题” [注“陶东风《跨学科文化研究对于文学理论的挑战》一文，《社会科学战线》，2002年第3期。]。正是基于中国已进入消费社会或消费主义已成为主流意识形态和文艺学面临巨大危机这样的判断，陶东风、金元浦等学者才坚持要进行“日常生活审美化”研究，以促进当代中国文艺学的进一步变革和发展。
陶东风认为，“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中”，“发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所”，而传统的经典艺术门类则退居其次。在陶东风看来，这是文艺学突破学科藩篱重获生机的千载难逢的机遇，我们的文艺学应该积极去面对和回应这一挑战。
陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文，《浙江社会科学》，2002年第1期。金元浦也认为，当代中国“艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活隔离的高雅艺术场馆（如中国美术馆、北京音乐厅、首都剧院等），深入到大众的日常生活空间之中”。“因此，当代文艺学研究不必固守原有的精英主义苑囿，而应当关注日常生活中的新的审美现象，这是文艺学文化转向的题中应有之义。” [注：金元浦《文化研究：学科大联合的事业》一文，《社会科学战线》，2005年第1期。]
但是我们仍然要问，文艺学真的没有边界了吗？日常生活审美化研究能够代替真正的文艺学研究吗？文学和审美的自主性真的成了墙倒众人推的弃物？一代有一代之文学，文学的边界会随着时代的推移而发生一些变化这是毫无疑问的。最典型的例子就是先秦的一些历史著作如《左传》、《国语》、《战国策》等已堂而皇之地成为了今天所谓的“史传文学”。作为对文学作品和文学现象进行系统理论思考和概括的文艺学自然也要随着文学边界的变化而变化。但是要明确的是，文学的变化从来不是跨越性的，从一个时代到另一个时代文学的边界即使有变化那也只是做出一些略微的调整（扩大或缩小）。正因如此，在每一个时代的民族中，才有相对稳定的文学概念和相应的文学理论建构。否则，同时代的人就只能自说自话而不能进行文学活动和文学交流了。在这种情况下，我们也将丧失自己的文学传统，仅剩下一些历史的碎片。
当代一部分主张日常生活审美化研究的学者认为“今天占据大众文化中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动”，所以文艺学要获得进一步发展，就要去越界、扩容，去研究流行歌曲、城市规划、居室装修等日常审美活动。[注：金元浦《文化研究：学科大联合的事业》一文，《社会科学战线》，2005年第1期。]但是事情真的像他们说的那样吗？为了回答这一问题，我们首先要对什么是文艺学做出界定。众所周知，文艺学就是文学学，就是对文学的文学性和审美性的一种理论阐释。而文学是一种独立的存在，它的“独特的审美场域”、“语言艺术的心像”、“内视特点” [注：童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学》一文，《中华读书报》，2005年1月26日第12版。]是其他仅仅运用了一些想象、虚构等美学技巧和文学叙事手法且现实依附性太强的大众文化所不可同日而语的。所以说那种试图用日常生活审美化研究代替真正的文艺学研究的做法显然是行不通的。我们承认当前文艺学研究遇到了危机，如言说现实能力的贫弱、创造力的缺乏等，但是这就意味着我们要跨出文学的边界而去依附另外一种文化形式吗？ 如果有一天在文学理论课堂上我们都大讲广告的身体叙事和流行歌曲的意识形态内容，那这还是文艺学吗？它区别于广告学和社会学的学科自性何在？这样做到底是在拯救文艺学还是消解文艺学的本体存在？在当前的日常生活审美化讨论中，无论是赞成方还是反对方，都把中国有没有进入“消费社会”及有多少人能够享受日常生活审美化带来的成果作为重要指标来立论以反对对方的观点。笔者以为这是以事实判断代替了价值判断，都没有说到点子上。事实是无论我们有没有进入后现代消费社会，都不能用日常生活审美化研究取代文艺学研究。我们可以反问，难道在那些已进入消费社会的西方发达国家中，它们就没有文学了吗？它们都以文化研究取代文艺学研究了吗？答案是否定的。所以为了摆脱当前文艺学研究的危机，关键的还是要在自身的理论探索上寻求突破。实际上，在那些日常生活审美论者的文章中，关于文艺学到底有没有边界问题的态度也仍然是很暧昧的。如金元浦一方面认为文化研究“在总体指向上是反普遍主义、反本质主义的”，另一方面又宣称“文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身。文学的跨学科的努力，转向文化的开拓都是基于文学本体的基点或立足点”。[注：同①。]这其实是很矛盾的。
三、简单的几点结论
日常生活审美化问题的提出和讨论具有一定的理论意义和现实针对性，它的持续进行必将推动中国当代学人对文艺学学科属性及其本质规律的深入思考。但是我们也不无遗憾地发现，在讨论的持续过程中，充分暴露出了日常生活审美论者思想上的仓促和不足。
其一，过分盲目地崇拜技术和市场的力量，缺乏反思和批判精神。在一片“消费美丽”的“乌拉”声中，日常生活审美论者选择了“从人的内在心灵方面转向了凸显日常生活表象意义的视觉效应方面，从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质满足的享乐的”，从而也放弃了理性的沉思和对形而上精神的追求[注：王德胜《视像与――我们时代日常生活的美学现实》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]。在《视像与》一文中，我们看到的满是对技术带来的视像的消费与生产所开启的人的高潮的誉美之辞。王德胜说：“视像的生产高度激化了对于当代技术的利用，同时也进一步凸现出技术力量在人的日常生活审美化方面的巨大作用。”“通过视像的生产，当代技术前所未有地在人的日常审美领域获得了自己的美学话语权。” [注：同上文。]陶东风和金元浦则主要对市场化和商业化（也包括传播技术）带来的日常生活审美化现象充满乐观，所以他们主张文艺学要越过传统边界去关注各种大众审美文化。虽然他们也声称自己是带着批判意识去从事大众文化研究的，如陶东风宣称它在进行日常生活审美化研究时是“站在真正的‘大众’与弱势群体一边的” [注：陶东风《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源――兼谈“日常生活的审美化”并答赵勇博士》一文，《河北学刊》，2004年第5期。]，金元浦也认为他“对当代世界‘悦目的盛宴’下‘审美的空洞’有着高度的警惕，对制度背景下的‘审美的缺失’和‘审美的不公’提出了严肃的批判”[注：金元浦《重构一种陈述――关于当下文艺学的学科检讨》一文，《文艺研究》，2005年第7期。]。但是正如赵勇批评陶东风所说的那样：“在20世纪90年代以来中国文化批评/文化研究的具体语境中，”他“采取的是一种不断后撤的姿态和立场”。[注：赵勇《谁的“日常生活审美化”？怎样做“文化研究”？――与陶东风教授商榷》一文，《河北学刊》，2004年第5期。]笔者以为这个批评也完全适用于金元浦。在陶东风、金元浦等人的文章中，虽然可以看到他们的类似的只言片语的表态，但是事实是，每在在表达完他们的批判姿态后，他们就与他们的研究对象完全认同为一体了。可以说，在日常生活审美化研究中，他们采取了一种十分实用和功利的态度和立场，“文学”这块人类精神栖居和游牧的飞地由于没有什么实用价值无疑在他们的放逐之列。但是我们不禁要问，“如果一个时代连文学和审美都失去了梦幻和想象，那么，这个时代还能算是正常的吗？” [注：鲁枢元《评所谓“新的美学原则”的崛起――“审美日常生活化”的价值取向析疑》一文，《文艺争鸣》，2004年第3期。]
其二，极端地历史主义和反本质主义文学观。为了为其日常生活审美化研究寻找理论根据，日常生活审美论者自然要颠覆传统的文学观，而其中最干净省事的办法无非就是以一种跨越边界、填平鸿沟的后现代主义态度消解一切学科界限。陶东风说：“其实，文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于‘文学’、‘艺术’的概念本身，都不是一成不变的，而是移动的变化的，它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，不是被发现的而是被建构的。” [注：陶东风《移动的边界与文学理论的开放性》一文，《文学评论》，2004年第6期。]“‘审美’（其实质是艺术活动的自主性）本身即是一种意识形态，是一种历史的、社会的和地方性的知识――文化建构” [注：陶东风《大学文艺学的学科反思》一文，《文学评论》，2001年第5期。]。金元浦也认为，“历史上从来没有固定不变的文学。……。同样，文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。” [注：金元浦《文艺学的问题意识与文艺学转向》一文，《中国人民大学学报》，2003年第6期。]在消解了文学的边界和审美的自主性以后，日常生活审美论者所要求的合法性也就获得了。不可否认文学发展的历史性，但是也要看到古今中外的文学在追求审美和自由超越的本质上都是一样的，所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂” [注：钱钟书《谈艺录•序》，中华书局，1999年版，第1页。]，这是无论如何也否定不了的。正是有一代又一代不懈的文学和文学理论建构，才有了我们今天称之为的文学和文学理论史。作为人类自由超越和审美精神的完美表达的文学，也是那些仅只具有感性悦目和抚慰功能的大众审美文化所不能比拟的。因为它们的美仍然是浅层次的，是一种“眼睛的美学”而不能给人以心灵的震撼和冲击。试想一下，如果大家都在文化的“视觉转向”中变得只会读图了，那么这个世界中人们的精神世界将会怎样的荒芜和粗俗？
其三，严重混淆大众文化和文学的本质区别和界限，反映了他们文学观上的极度混乱。王德胜之所以主张抛弃超越的美学而鼓吹一种“眼睛的美学”，就是因为它能“与人在日常生活里的视觉满足和满足欲望直接相关”，认为它们才是“我们时代日常生活的美学核心”。[注：王德胜《视像与――我们时代日常生活的美学现实》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]陶东风、金元浦之所以主张文艺学的越界，也是因为他们认为社会生活中“物质层次的衣、食、住、行需要，也大大地文化化，审美化了” [注：金元浦《当代文艺学的“文化的转向”》一文，《社会科学》，2002年第3期。]，这种审美化“使审美现象发生了大规模的位移：审美从传统的理论思辨和纯文艺领域急剧扩展到社会生活的各个方面”，从而“深刻地导致了文学艺术以及文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”。
现代化学与生活论文范文第2篇
文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中，文化研究在一些基本问题上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。
【关键词】 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究
文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的发展处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从；或是占据最新时尚的前沿，在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。
一、审美并不等于封闭
在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。
首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词；接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实，割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说，强调审美与生活不可分割的关系，这不仅是它的古老传统，也同样是它的现展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化，那么胡风对现实主义美学的倡导，则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起，即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学，其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后，中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里，美学并不等同于艺术哲学，美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身，但在美学基本理论上，他最为明确地反对将美学集中于艺术，在他看来，美学首先是“人”学，因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出，上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判，无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时，也严重歪曲了中国的社会生活；这种双重的破坏，对于经历过“文革”的人来说，感受尤为明显。因此，中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”，同时也在重建艺术与生活的审美关系，也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然，将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响，但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外，朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨；这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”，因此，当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后，朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价，这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到，就主流而言，中国现代美学从未在审美/艺术与社会生活之间设置界限，审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此，在文艺学的反思中要求打破这个界限，则显得十分牵强。这种理论现象让人费解，更重要的是，这种对中国现代美学历史有意无意的忽视，其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。
第二，将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中，文化研究对文学的自律性提出质疑，并给出两个相关的判断：第一，坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界；第二，文学自律性的根本依据是审美性。显然，边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别，而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”，是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间；边界性与审美性的混同，实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说，这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律，文学的门类或边界因此而具有审美性，这是不言而喻的，但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴，将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘，而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求，也就被悄悄地放弃了。
文学并没有固定的边界，边界是历史生成的，小说、戏剧等门类在中国的发生和演变，早已用事实说明了问题；对于文艺学而言，这也是一个基本的常识，本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题，就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性；文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究，从而提出拓展文学的边界，这也是应运而生的学术动向，值得充分肯定。但是，文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”，没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的，审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关，感性则与个体相关；个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件，决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来，个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升，使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达，审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活，成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前，我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度，而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地，继而痛快地加以嘲讽和否定。
第三，审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据，是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等，一些学者求助于文化研究，提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是，这种重建文艺学的思路，却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题，而且认为审美化所涉及的领域非常广泛，包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是，韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同，他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意：
首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。①
审美化有四个层次，但是很显然，我们在中国看到的审美化理论，最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次，即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化，而中国的审美化理论最为关注的，实际上还是第一层，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”，至于第三个和第四个层次，即伦理学的审美化和认识论的审美化，则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到，对于那个最浅的层次，他的立场是批判性的；韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题，这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。
审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题，它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下，审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制，也就是说，审美性与现实性是一体的；我们对审美性的认识达到什么程度，我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此，就当前文艺学尤为关注的现实性而言，审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点，甚至有意无意地分离这种一体关系，就无法真正满足我们的现实关怀，就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断，就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此，当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候，我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中，我们就会遗忘了一个最应当关注的世界，这就是人的实在的生活；用韦尔施的话说，在入神地关注炫目之美的时候，却形成了对另一种生活的“盲点视域”，他称这种生活为“盲点文化”。而实际上，这才是文艺学应当追寻的“美”。
二、图像并未压倒一切
将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化；工业新闻时代转向影视网络时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。
文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的研究范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速发展，的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的；尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。
美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的影响力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。
网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入（出版）、发送（发行）和接受（阅读）。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”；“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”；在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版（录入），无需经过交通运输就可以发行（发送），无需翻阅纸介质就可以阅读（接受）。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。
因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。
显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。
文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入；电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断；文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③；20世纪后期以来摄影技术的高度发展（数码相机、数码摄像机、手机摄像功能），更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的；在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加；影像无法收编文学，文学却要介入影像；在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。
三、生活未必全是漂亮
西方学者提出“重构美学”，一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统，把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述，在中国现代美学的主流中，艺术从未取得过独尊的地位，现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置；文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点，完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题，但当代中国美学实际上已经走向跨学科，它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果，这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是，美学研究是以“感知”构成其学科框架的，也就是说，虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点，但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的；对于文艺社会学来说，美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此，我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲，这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来，审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向，美学的重构应当覆盖所有的审美领域；如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究，那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向，也不再是一种只有否定而没有建设的研究。
在当前文化研究所提出的各种问题中，如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上，从美学的角度看，就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴，它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④，社会美的研究仅有半个多世纪。不过，这个范畴从一开始就带有严重的缺陷，那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征，而以这种美善混同的形态来概括社会生活，则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾；这大概也是它形成之后并没有引起充分注意，未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面，社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴，在仍然具有强大力量的传统审美思维中，一个新范畴带有古代特点是十分正常的；另一方面，这个范畴的古代美学缺陷，恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识，这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失，它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到，如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论，就会得出一个令人遗憾的结论，这就是它明显地带有古代美学的印记。
文化研究所倡导的日常生活审美化，从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面，审美化被局限于日常生活的表层，这个表层的美几乎等同于“漂亮”，它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上，表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上，表现在瑰丽炫目的广告图像上；另一方面，无论是否自觉地意识到，在这种表层的审美化下，文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起，构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的，但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说，文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样，都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。
但是古代印记无法概括社会美的全部内涵，在现代美学条件下，这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力，也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中，社会美从古代到现代的历史转换问题，已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同，社会生活在现代条件下的审美化，首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目，不是愉悦、舒畅、欢快，而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知，是苦涩中的感动，震惊中的沉思。在这里，审美化仍然出现在日常生活之中，但漂亮、美观等等在这里中断或淡出，生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛，人情冷暖等等，那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西，在审美化中如其本然地裸露出来，历史的痕迹和现实的真实，在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换，它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求，转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。
文艺学研究试图转向文化研究的主要动机，就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式；不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判，针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向，他指出，艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义，作为整个的生活方式，文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中，就我有限的了解，似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是，当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候，当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱，以其原有的状态裸露出来的时候，文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求？或者说，当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候，当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候，我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系？
如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界，那么，盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系，尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察，但首先要提出的问题是文学的双重结构，即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看，这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向，在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里，文学面对着两个相互联系的问题：第一，那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美，是否得到了真正的关注；第二，文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说，这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中，现实生活以原生态现象裸露出来，这是无法想象的；在我们所借鉴的亚理士多德重本质、重必然的客观模仿论中，展现原生态的现象化也是不被允许的；同样，在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中，生活原生态的裸露也是不合时宜的，至少是倒胃口的。这样看来，要重建文学与社会的联系，重建文艺学与现实生活的联系，首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰，也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界，不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象；文艺学首先应当思考的是，即便在文学原有的边界内，它的现实含量是否已经充足，它与生活原生态的联系是否已经建立，它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中，文学审美特性问题已经包含其中。在这里，文学的自律性不再是古代美学的空灵化，也不再是形式主义美学的孤立化，自律性对当代美学来说，就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中；对于社会美的新形态来说，就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的，但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认，这种感悟不但不与现实生活隔绝，相反，它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是，恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力，本质规律在这里无处悬挂；在生活现象的裸露中，人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题，在文艺学的理论思考中是否已被提出，或者反过来说，它是否根本不值得被提出？
①韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第40页。
②《世界首个博客文学奖公布入围名单》（路透社伦敦3月8日电），载《参考消息》，2006年3月10日。
③本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第43—44页。
现代化学与生活论文范文第3篇
伦理道德是人与人在社会交往中所形成的行为规范，它本质上是一个社会为了满足社会所追求的最高的善的价值而对社会生活秩序和个体生命秩序的深层设计、合理化安排。可以说：“伦理概念和道德概念所要把握的对象是人的生活本身，指向了人应该如何生活，揭示了人之所以成为人需要哪些要素，人之为人的特性、特点是什么，人的行为的规律是什么，什么样的社会关系能够为人的良好生活提供积极的保障，等等。”[1]文学作为社会文化价值系统中的重要领域，理应成为人生理想价值信念的捍卫者、社会基本伦理道德底线的守望者。从这个意义上讲，文学本质上是伦理的艺术、为人生的艺术，是特定时代人们的道德生活、伦理价值观的审美表现。文学伦理精神的根本要义就是促进个体与人类社会、不同民族文化之间的关系和谐，使文学成为纯洁心灵、提升品位、净化社会、激扬崇高人生信念的实践力量。所以就当代的社会现实状况而言，伦理本位的文学观绝不仅仅是对文学的局部性认识，而是一种总体性的文论批评观，有国内学者这样认为：“从伦理批评的方法论意义上而言，今天的文学伦理批评又是一种涵盖着各种具体批评流派的批评。布斯认为伦理就是多元化的批评，涵盖了‘政治的’、‘社会的’或‘文化的’批评的各个领域。”
伦理本位的文学观以对人性尊严的维护、和谐平等友善的提倡，以理想的应然的价值尺度来善待人类共同体秩序和长远发展利益，占据了人类文明进步的道德制高点。相对于传统政治文学观、意识形态文学观或者淡化精神价值导向的形式主义批评、语言批评、结构主义等现代批评来说，伦理本位文学观是摒弃本质主义思维、实证科学主义批评，践履和谐共赢，实现价值有“和”而结构“不同”的和而不同文学本质观。这在重视文化多元性、理论开放性的当今时代，对于急需确立具有广泛共识和稳定价值根基的文学来说，伦理本位文学观无疑是具有优先性地位的文学观。但是我们当前的文学理论教学整体上较为忽略对文学的伦理精神的教育，缺乏对文学理论、文学知识的价值伦理问题的关注以及是非善恶的道德判断，尽管我们有令人眼花缭乱、五花八门的文学本质界定、各家文学理论批评流派的知识介绍，但是文学观念、理论知识的多元性、开放性，很多情况下并没有对文学进行澄清的基本事实，相反却陷入了知识的大海使学生产生更深一层的精神惶惑、认知错乱。乔纳森•卡勒在《文学理论》中曾形象指出，“如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便‘明白了理论’。它是一套包罗万象的文集大全，总是在不停地争论着”，“理论就成了一种令人惊恐不安的源头，一种不断推陈出新的资源：‘什么，你没读过拉康！你怎么能谈论抒情诗而不提及这个宝典呢？’”
这实际上提出了一个尖锐的问题，我们要以什么样的价值立场来处理这些基本上没有共识的文学世界图景和近乎无限的庞杂理论知识？在笔者看来，最为根本的思路就在于我们的文学理论教学要回归最素朴的人生本位、伦理本位这条价值红线。文学的本性是关乎人生实践的活动，而人生实践的基本内容就是人总是在特定历史阶段的伦理秩序环境中进行的各种社会实践活动，因此文学的本质功能就在于以实践理性的眼光来审视虚构世界中的伦理观念、道德实践内容及其历史变化，并以此为人类共同体秩序的长远合理发展提供经验教诲。但是我们当前的文学理论教学却较为忽略文学的伦理观念的关注，或者说，我们的文学理论有丰富的文学知识观念的介绍，却缺乏鲜明的知识态度和道德决断。如果说从解放后到上个世纪80年代初我们的文学理论教学，包括蔡仪主编的《文学概论》（人民文学出版社，1979年版）、以群主编的《文学的基本原理》（上海文艺出版社，1980年版）、曲本陆等编著的《文学概论教程》（东北师大出版社，1985年版）等教材，基本上确立了政治意识形态价值为本位的文学理论知识教学观念，那么在80年代中期之后我们的文学理论教学实践、教材观念则走向了另外一面，就是不断弱化文学价值功能、强化文学审美的形式主义、知识客观主义。我们的文学理论教学实质上陷入了二元对立的知识矛盾，一方面不断外推文学的政治光环，另一方面当褪去政治光环后又不断内推“文学是语言的艺术”，仿佛除了文学语言（审美性）、文学政治（包括意识形态文学观）外文学无它。这种知识观念上的局限性，导致我们的文学理论教学呈现出的是观念单一、没有核心价值导向、视野扁平的文学理论知识。如果将文学本质仍旧界定为意识形态性，可能审美意识形态论坚持者仍需要进一步完善文学活动的内在规律的探讨，特别是解释文学的审美价值何在，相对于意识形态，审美之于人、读者的真正意义是什么？这可能需要审美意识形态体系与“文学是人学”的文学价值基本理念加强理论的融通与提升。按照钱谷融的看法，“文学是人学”的核心观点就是：“文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、提示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。”
从人出发，以人为中心，维护人的尊严、价值和颂扬人性美，本质上就是人道主义的伦理本位的文学观。由此出发，我们分析典型、形象、悲剧、意境等文学理论基本范畴时，其实背后都有关于人性的善与恶（典型、悲剧）、个体与社会关系冲突（悲剧）、审美理想与人格境界（意境）等伦理问题的追问和反思。但是在传统的文学理论教学中，我们常把文学理论课堂作为纯粹知识传授的课堂，我们在教学中往往忽略了伦理问题的角度分析，这就背离了文学的社会使命、人性关怀意识和实践伦理精神。
二、文学的伦理本位是文学理论教材体系改革的内在要求
强调文学的伦理价值功能一直是中国文学教育的一个历史文化传统。整体上看，中国文化是伦理型的文化形态，早在春秋战国时期，孔子、孟子等人就提出了“克己复礼以为仁”、“仁者爱人”、“孝悌忠信”、“存心”、“养气”等伦理思想，可以说中国的礼乐文化、人生哲学中蕴含丰富的伦理思想。反映到传统文论观念中就是“比德”、“畅神”、“言志”、“宗经”、“徵圣”为代表的伦理型文论、诗教传统。近现代中国由于受革命斗争环境、苏联教科书模式的影响，政治意识形态问题成为压倒一切的文学观念，导致我们的文学理论教材中文学的伦理价值功能不断弱化，政治功利价值功能不断强化。文学理论教材的这种政治意识大于学科意识的演变趋势清晰地反映在历年文论教材的历史沿革上面。文学理论教材作为文艺政策和意识形态实践功能发挥作用的重要机制平台，集中表现了中国现代文学理论的知识建构、文学理论观念的形成、发展过程，可以说“中国现代文学理论知识体系的建构是与中国现代文学观念的形成和中国现代教育制度的建立同步的。教科书是最典型、最体系化的现代知识形态”。笔者翻阅资料发现①，在上个世纪20年代至30年代末，具有现代意义的文学理论教学大纲、教材在内容上基本都会专门列出一章集中论述文学与道德的关系，这种教材现象大致从40年代开始到50年代之后基本上就消失了。比如说，1932年赵景深编著的《文学概论》在第十四章也就是最后一章论述了文学与道德问题，同年方光焘、章克标编写的《文学入门》也在第五章中论述了文艺与道德的关系。在这段时期影响较大的是1935年美国人韩德所著的《文学概论》，他在第十章中集中论述了文学与伦理的密切关系，同时在第十二章中强调文学的使命。值得注意的是，在1933年张希之讲述的《文学概论》第四章中专门论述道德与唯物史观的关系。可见对文学的伦理责任观念、道德担当意识、人生社会使命问题，整个五四时期、30年代的文学理论教材基本上还是承继着传统的文学伦理观念。
1937年苏联学者维诺格拉多夫所著的《新文学教程》是个转折点，在这篇文章中没有具体列出文学与道德关系的章节论述，在他之后，从巴人的《文学读本》（1939）、《文学读本续编》（1940）到1943年蔡仪的《新艺术论》也都没有直接的道德论述。除了1946年张长弓的《文学新论》、1958年苏联的伊•萨•毕达可夫的《文艺学引论》中论述了文学与道德关系，整个40、50年代文学理论教材中都没有直接在目录章节中点明文学与道德的关系。与此形成鲜明对照的则是文学与政治的关系逐渐在现代文学理论教材中得到强化，联系到40年代以后整个中国文学理论批评格局，则可以发现中国现代文学理论教材体系观念的变革就是学科意识不断弱化，政治意识渐浓，伦理道德意识逐渐淡出的过程。因此现在在文学理论教学实践中、教材理念上强调伦理道德的地位则是在回归文学的伦理维度这个普遍的历史传统。但是我们现在的文学理论教材并没有真正回应这个道德传统，反而把文学理论教材当成各种现代、后现论知识的大杂烩。由于缺少核心伦理价值红线的贯穿，导致文学理论教材成为无根、无中心的碎片化叙事，这种情况反映到文学理论课堂教学上，就是常把文学文本当成文学理论呼来喝去的木偶，全然不顾文学理论与文学实践的内生性关系。于是我们说文学的本质特征时，认为文学是语言的艺术，当谈到文学与社会的关系时，又认为文学是话语的艺术。但当理解什么是话语时，我们又引入众多的以福柯思想为代表的后现代知识，这样话语与权力、政治、意识形态又缠绕在一起，但最终的结果是文学的语言问题本身消失了，最终也没有解决文学的语言是什么。如果从伦理的角度讲，这个问题却相当清晰，语言就是人与人之间交往实践活动的产物，语言的目的是促进交往对话、达成人与人之间的关系和谐，文学语言的目的也是通过语言达成人与人、人与社会、人与自然的对话与和解，通向属于真正的人的生活使命的伦理生存境界，文学语言的伦理属性以及道德实践本性是我们理解文学语言的根本维度。
客观地讲，上个世纪以来我们的文学理论教材建设取得了丰硕的成果，这些教材对更新我们的文学理论知识观念、开放文学理论界的知识视野发挥着重要作用，但是也应当看到我们的文学理论教材在文学理念、体系框架、编写体例方面都还存在诸多缺失。新时期以来文学的人性论、主体论、人道主义问题、方法论等论争的问题背景之一就是，当时文学理论教材、理论知识教学严重不适应新的时代生活、新的时代价值理念，旧有的文学观念、理论框架、分析方法都亟待深层次的转换。比如说上世纪50年代末已开始的“文学是人学”、文学人性论的论争，到了80年代再次以人道主义问题为核心展开论争，之所以又产生这次论争，一个重要原因就是，我们的文学理论教学仍然是在以蔡仪的《文学概论》（人民文学出版社，1979年版）、以群的《文学的基本原理》（上海文艺出版社，1980年版）、十四院校合编的《文学理论基础》等教材为代表的文学知识观念体系下进行教学。按照一些学者的看法，这些教材的一个共同特征就是在文学理论的研究和教学中存在着严重的“本质主义思维方式”。这种本质主义思维方式表现就是把特定时空下的文学观念普遍化为文学的“一般本质”、“永恒本质”，“受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系，特别是‘文学理论’教科书，总是把文学视作一种具有‘普遍规律’、‘固定本质’的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了‘问题’及其‘答案’，并相信只要掌握了正确、科学的方法，就可以把握这种‘普遍规律’、‘固定本质’，从而生产出普遍有效的文艺学‘绝对真理’”。
这些教材提出了以政治为主导的文学中介论，其实质上仍然残存着文学工具论思维，特别是政治工具论思维。这种文学工具论思维实质上仍是本质主义思维，极大窄化了文学的表现空间，缺少文学活动的价值维度，也缺少对文学自身形式结构的分析。在笔者看来，反本质主义思维，并不意味着完全抛弃一种本质，文学知识的开放性并不在于各种知识的简单罗列，它必须要有一个理论的支撑点，过去的支撑点是政治，而实践证明直接按照政治去界定文学的本质，会出现很多负面因素。我们可以说文学是精神的产物，但无法说文学是政治的产物，因为文学活动的所有关系是关于人的，一切围绕人的活动产生的，文学是为人生的艺术，文学是以形象审美的方式教诲人们应该过怎样的一种生活，它体现出人们的道德诉求。文学是在关系中界定的，那么支撑这种关系最为稳固的理论基点就是规范人的活动的伦理关系。传统的文学理论教学常把文学理论教学变成了一个不关乎人的生活的纯粹话语的精神生产，但是文学不是哲学，文学是以它特有的方式去关注人生的问题、个体的命运问题，关注大时代下人性的变与不变的问题。文学理论中的悲剧、典型、意境等范畴，正是人的伦理精神追求的产物：悲剧是个体命运与社会伦理秩序冲突的表现形态，典型是特定历史阶段下人性、个体人格的本质洞察，意境则是充分理想化、美化了的道德人格境界。从这个意义上讲，文学理论教材中强化文学的伦理价值，是呼之欲出的内在要求和历史发展趋势。
三、文学的伦理精神是新媒体语境下文学理论教学改革的内在价值导向
随着数字技术、网络技术、移动通信技术的飞速发展和普及应用，当代人的生活完全置身于手机、互联网、电视、电影、报刊等构成的媒介社会里，可以说这种新媒体语境革命性地改变了现代人的活动方式、社会关系形式和对世界的感知方式。客观地讲，新媒体时代极大地拓展了人们的活动空间、世界视野和主体意识，但是同时也产生了一系列的媒介伦理问题。以手机媒介为例，手机融合了微博、彩信、网络、摄像、视听娱乐、游戏等多媒体功能为一体，实现了一机在手人人皆可成为信息终端的者，但是像谣言、色情、诈骗广告这样的信息谁来把关，因此一些学者认为：“面对手机媒介‘把关人’缺失的局面，重构当前的社会传播伦理，需要个人、社会等各个方面共同协力。我们不仅要认同手机媒介传播主体意识的张扬，还要提倡作为传播主体的文化、道德、责任的自律和规约。”
同样的道理，新型媒介的到来也在改变着文学活动的传统伦理秩序、作者与读者的相互关系。文学实践活动的新常态，使得我们的文学理论教学与传统的教学外部环境相比有着巨大的变化，这种变化直接冲击着原有的文学理论教学模式、课堂教学实践形式、旧有的文学理论观念体系和文学自身的价值定位。传统的文学理论教学所依据的文学文本、创作实践，还是在传统媒体下的精英化的文学活动形态，但新媒体时代条件下文学进入了泛文学的时代，与传统文学所建构的崇高价值、神圣意义不同。在泛文学的时代，文学的神圣意义和崇高价值都受到解构和消解，文学的世俗价值功能迅速膨胀，商品化、世俗化、娱乐化、嬉戏化、感官化甚至是恶俗化成为文学的普遍现象。比如在网络文学中，文学创作的随意性、即时性、休闲性以及思想内容的非深度性，使得我们有必要重新理解“文学是一种社会意识形态”、“文学用形象反映社会生活”、“文学作为审美意识形态”等一般性的文学本质知识。网络媒介的兴起解构了我们既定的文学观念，网络文学创作主体没有强烈的反映社会生活的意图，也在淡化文学的意识形态性，网络文学很多情况下就是在表现人的瞬时经验，随写随贴，随意性较强。网络媒介文学也降低了文学作者的准入“门槛”，没有严格的创作、编辑、审核、出版、发行、传播这样的传统文学流通机制，网络媒介文学作者只需敲击键盘，直接进入网上，这也是我们的文学理论知识教学中所没有遇到的文学境遇。在此情况下，实际上对个体的道德自律与艺术本身的自律显得非常重要。这种对传统文学理论教学观念的冲击，既是一种危机，也是一种挑战，它迫切需要我们加强文学的伦理教育以重塑大学的人文主义精神结构、确立正面的符合所处时代的价值观导向。
新媒体情境下，我们文学理论教学所面对的对象——学生，是在网络文学、手机文学、微博语体、网络娱乐情境下成长起来的，学生的文学经验早已与传统接受者有着很大的不同。他们对《红楼梦》《三国演义》《水浒传》等经典大多是耳熟不能详，《第一次亲密接触》《告别薇安》《鬼吹灯》《后宫甄嬛传》《杜拉拉升职记》等网络小说则是他们的阅读成长史。如果我们还在死守着传统文学理论教学以精英文学文本为主要论述对象的话，必然脱离现在大学生的文学经验、阅读实践，这种教学与文学实际环境的脱节必然带来当代文学理论教学的阐释困境。不可否认，新型媒介文学的到来，表明传统文学在向视觉/图像文本的转向，人们对意义的深度追问、人性的深刻体察逐渐被平面化、零度化、碎片化的日常性经验所代替，传统的文学面临着如何发展的危机。大众文学通过迎合人的世俗欲望带来超额资本利润，于是媒介时代的另一面是我们步入了鲍德里亚所称的“消费社会”。这种表面丰裕的消费社会、信息社会的盛宴并没有给人们带来真正意义上的幸福，与之伴随而来的却是人的精神失落、价值虚无、情感的焦虑、人性的脆弱，这种消费社会的伦理危机，鲍德里亚曾有深刻分析：“尽管如今那些曾经的死敌互相交谈、最严酷对立的意识形态进行‘对话’、各个层次都建立了某种和平共存、道德准则变得温和，但这一切决不能证明人际关系中发生了‘人道的’进步、对问题有了更大的理解、以及其他的胡言乱语。这只能说明现在由于意识形态、观点、美德和恶习最多仅是交换和消费的材料，因而一切矛盾都在符号游戏中扯平了。”
解决新媒体到来所遇到的各种问题，关键是我们需要正视文学存在形态经历着巨大的变化，我们的文学理论教学要摆脱刻板的精英文学观念。尽管我们对文学语言、情节故事的感知体验方式发生很大变化，但是蕴藏在文学世界里追求真善美的道德经验、人性价值观则是普遍共享的，这就是我们文学理论教学的落脚之处。网络文学的崛起重新勘定了文学理论的知识图景，但其所蕴含的草根情怀、底层关怀意识以及迅速贴近现实生活的正面价值要积极加以引导。我们在文学理论课堂上要以广博的知识视野和宽容的学术胸怀，综合引用传统与当今的大量文学事实来分析论证文学的人性伦理价值和道德意义的恒久性，以此确认文学伦理维度是文学的常态价值，文学的伦理目标是让世俗蒙蔽的人类内心回归人的高贵、人的存在的神圣意义。我们现在的文学理论教学似乎陷入了一个误区，以为现在是一个价值多元化的时代、后现代无中心的时代，所以我们的文学理论对文学知识的介绍时也会尽量提供多元的观点。但是我们应该看到的是另一面，多元并不意味着价值的无底线的放任自流的状态、没有主导价值趋向的时代，我们仍需要鲜明的道德立场、价值立场，英国学者齐格蒙特•鲍曼曾深刻指出：“我们的时代是一个不同于文化的多样性的文化多元主义的时代，但不是一个虚无主义的时代。使得人类的境况令人困惑的同时人类的选择异常艰难，并不是价值的缺少和权威的丧失，而是那些与大量不同的、经常不一致的多个权威很难协调和联系在一起的多元价值。”
现代化学与生活论文范文第4篇
西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。
一、1980年代的美学热
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次美学热。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了毛泽东1961年关于共同美的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于自然的人化、人的本质力量的对象化和劳动创造了美等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2，美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套美学译文丛书覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3甘阳主编的现代西方学术文库也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。他们所提出的文学的内部研究和文学的外部研究的区分，8成为形式主义文学批评的理论依据。文学的内部规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的文学性，受到极大的重视。
这场声势浩大的美学热以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的内在形式等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓内部规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的典型说是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，形象思维也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。典型理论强调的是历史发展规律；而形象思维概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可典型的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时为艺术而艺术的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。10在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着病态、丑陋、肮脏、残忍的意象，这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。但是，传统美学理论的危机与文艺创作中文学性、艺术性的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中美的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，美充斥一切生活领域，美的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
图1.唯美＋超薄科技＝(诱惑)2。唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。超薄科技象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日C17版。
由此可见，唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了。14但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、从崇高到可笑只有一步之遥：审美解放的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。15近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，美丽，当然也可以定做16，那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的解放与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的解放，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的独立性掩盖了真正的社会控制。从某种意义上说，资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。18当代德国美学理论家沃尔夫冈·弗里兹·豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。19德国美学家威尔什也认为生活的审美化服务于经济目的，如今审美不过是一种现实的化妆品。他在《消解美学》(1997)一书中说，与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。20
现代化学与生活论文范文第5篇
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8o年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2o世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2o世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2o世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2o世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
现代化学与生活论文(精选5篇)就介绍到这里，愿我们如花绽放，不负韶华，加油！（来源：360范文网 http://wwW.360fanwen.com）文章共字
菁英职教网文章归档 教育资讯 留学攻略 七品教育网站地图xml